Читать книгу "Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно"

— испанский поэт, по ошибке писавший по-французски»[500].

Задолго до того, как в 1905 году А. Гонсалес организовал в гавайском «Атенее» чествование Ж.-М. де Эредиа, кубинцы проявляли интерес к литературной карьере своего знаменитого соотечественника, который был еще кубинским подданным, не был избран во Французскую Академию и стихи которого еще не были собраны в «Трофеи». Из наиболее интересных отзывов можно упомянуть работы Мануэля де ла Крус[501], в которых доказывается, что Эредиа сформировался как поэт в Гаванском университете и в своих французских стихах оставался латиноамериканцем.

Наконец, нельзя не упомянуть о том, что многие испанские и латиноамериканские поэты испытали воздействие творчества Ж.-М. де Эредиа. Среди них выдающийся реформатор испаноязычной поэзии никарагуанец Рубен Дарио, кубинец Хулиан дель Касаль, каталонец Жеронимо Санне.

9

На чужом языке легче думать и описывать, чем чувствовать. Не случайно в Средние века побуждение отказаться от латыни и воспользоваться народными языками возникло прежде всего в поэзии, в то время как языком философии, теологии и науки еще долгое время оставалась латынь. Этим же объясняется тот факт, что в науке и литературе известно немало крупных ученых и писателей, бывших либо двуязычными, либо писавшими свои сочинения на «чужом» для них языке, заменившем родной, в то время как сколько-нибудь примечательных поэтов, ставших классиками иноязычной литературы, считанное количество. Одним из них был Жозе-Мариа де Эредиа. Однако он парадоксальным образом не нарушает этого правила. Не умаляя достоинств «Парнаса», можно сказать, что как литературное направление в интересующем нас плане он был наиболее «прозаичен». Следование общепризнанным образцам стиля — непременное условие для творческого усвоения поэтом иноязычной поэтической культуры и особенно для творческого включения в нее. Выбрав «Парнас»[502], Эредиа выбрал литературную группировку, в которой слой традиций имеет гораздо большее значение, чем слой индивидуальный.

Для любого двуязычного писателя ориентация на статику метрических, интонационных и образных элементов имеет и свою оборотную сторону. Следствием является замкнутость стиля в некие условные рамки. Однако поскольку «замкнутость» как таковая входила в парнасский эстетический комплекс, эта объективная особенность творчества Ж.-М. де Эредиа не только не умаляла достоинств его поэзии, но и оказывалась литературным достижением. Другими словами, требования нормы и литературно-языковой традиции наложили существенный отпечаток на творческую индивидуальность поэта. Однако именно концентрированность этих требовании к кубинцу Эредиа, препятствовавшая особенно ярким проявлениям индивидуального стиля, является одной из причин оригинальности его как писателя. Думается, не случайно из всех парнасцев Эредиа оказался наиболее верным канонам школы, наиболее консервативным в обращении со стихотворным материалом[503].

Сопоставление ранних и последующих, вплоть до напечатанных в «Трофеях», вариантов стихов[504] выявляет еще одну важную особенность творчества Ж.-М. де Эредиа — канонизацию системы, черту крайне редкую, если не уникальную. Как известно, творческий путь крупных писателей проходит, как правило, по линии деканонизации. Языкового барьера Эредиа, разумеется, не ощущал, однако чрезмерная традиционность его поэзии, сказавшаяся в первую очередь в максимальной продуманности изобразительных средств и частичной предсказуемости, выдает в нем поэта, в сознании которого французский язык был явлением вторичным. Современниками его язык, вероятно, воспринимался как очень правильный и слегка архаичный[505]. Для Эредиа французский язык на той стадии развития, какой он достиг в XIX в. в своем поэтическом выражении, был в значительной мере все же набором средств (хотя и чрезвычайно разнообразных). Поэт, в той или иной степени осваивающий или освоивший неродной для себя язык, в лучшем случае будет доводить до предела тенденции, уже существующие в системе стилей эпохи, подчас — до совершенства, и не может быть родоначальником новых. Это и служит доказательством несвободного обращения с этой системой. Хорошим свидетельством этого является творчество Жозе-Мариа де Эредиа.

Индивидуальные особенности стиля того или иного из поэтов-парнасцев в значительной степени стушевывались жесткими канонами жанровой композиции[506]. Это особенно заметно при анализе творчества Эредиа. Его литературное наследие состоит в основном из сонетов[507]. Именно в этой форме он чувствовал себя наиболее спокойно, наиболее уверенно[508]. Знаменательно, что сохранившаяся критика Леконта де Лиля относится к форме романса, столь редкой у Эредиа, а не сонета. «Форма сонета, — по словам Л. Гроссмана, — при сложности, строгости и сжатости, обладает способностью замечательно выявлять все богатство данного поэтического языка»[509].

Наконец, в «Трофеях» не случайно такое обилие, граничащее с монтажностью, литературных реминисценций (одна из форм использования нормализованной литературной речи).

С теоретической и практической точки зрения абсолютно одинакового знания двух языков не бывает[510]. Каким же было соотношение испанского и французского языков в творческом сознании Ж.-М. де Эредиа? Владение им обоими языками (как литературными, так, по-видимому, и разговорными) приближается к типу билингвизма, при несомненной подчиненности в его литературной практике испанского языка французскому. Поэтому, когда в конце творческого пути Эредиа обратился к испанскому языку, выяснилось, что в сознании поэта между языком и литературной традицией наметился разрыв, в то время как французский язык постоянно служил для него живым средством опоры на традицию жанра, выбора выразительных средств, построения образа, особенностей строфики, рифмовки, эвфонии, средством опоры на всю французскую поэтическую традицию.

Библиографическая справка[511]

I

Расплата за своеволие, или Воля к жизни // Миф о Дон Жуане. СПб., 2000. С. 5–22.

Языки мувашшаха (Диалог культур в Аль-Андалус) // Многоязычие и литературное творчество. Л., 1981. С. 316–327.

Трубадур Христа // Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. Книга о рыцарском ордене. Книга о животных. Песнь Рамона. СПб., 1997. С. 191–249.

Глупец народных сказок как архетип образа Дон (К постановке проблемы) // Изв. АН СССР. Серия языка илит. Т. 50. №. 2, М. 1991. С. 163–166.

«Ручательство за вещи невидимые» (Сервантес — «Дон Кихот» — Рыцарь Печального Образа) // Багно В. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988. С. 5–164.

Миф об отвоеванном королевстве // Лопе де Вега. Великий Князь Московский. СПб., 1999. С. 5–30. (Прил. к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы»).

Размышления над влюбленным прахом Франсиско де Кеведо // Кеведо Ф. де. Стихотворения. СПб., 2001. С. 5–16. (Прил. к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы»).

Песнь Андалусии // Паласио Вальдес А. Сестра Сан-Сульписио. Л., 1984. С. 5–20.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета // Вопросы литературы. 1991, № 2. С. 82–95.

Хосе Ортега-и-Гассет: Философия как наука о любви // Ортега-и-Гассет. X. Этюды о любви. СПб., 2003. С. 5–22.

Массовый исход из безысходного одиночества (Испанская поэзия конца XX столетия) // Современная испанская поэзия. СПб., 1998. С. 5–8. (Прил. к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы»).