Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцовальные номера дополняли и развивали драматическое действие.

Вообще, Перро можно скорей назвать балетным Драматургом, чем хореграфом в принятом у нас теперь смысле слова.

В этом отношении полную противоположность бму представлял Артур Сен-Леон,[101] первый балетмейстер, с которым мне довелось сознательно работать. Лично для меня он, правда, не поставил ни одного балета, но, постоянно присутствуя на его репетициях с другими балеринами, а также репетируя под его руководством отдельные старые балеты его сочинения, я имела широкую возможность познакомиться с его работой и ею методом.

Основным элементом в балетах Сен-Леона был танец как таковой. Программы балетов составились исключительно для более или менее удачной увязки между собой длиннейшего ряда танцев, как сольных, так и ансамблевых и массовых. Балеты Сен-Леона таким образом представляли собой сплошные дивертисменты. Поэтому Сен-Леон был не очень требователен ни к занимательности ни к осмысленности балетных программ, и драматическая часть его произведений была обыкновенно довольно-таки слабоватой. Но этот минус с лихвой искупался каскадом интересных, живописных классических танцев, поставленных с исключительным знанием балетной классики и ее возможностей и к тому же всегда удивительно музыкально. Сен-Леон был отличным скрипачом и выступал в концертах в целом ряде европейских городов. У нас он играл на скрипке на сцене в своем балете «Сальтарелло»,[102] исполняя мимическую роль скульптора, восхищенного созданной им статуей музы Терпсихоры. При сочинении танцев он всегда исходил от музыки, в чем было его безусловное превосходство над его соперником по работе, балетмейстером Петипа, лишенным музыкальности.

Сен-Леон репетировал новые балеты, как это делают и другие хореграфы, частями — сначала с кордебалетом, потом с солистами и балериной. Я была свидетелем его репетиций только с первыми сюжетами. Для них он сочинял вариации и сцены непосредственно на репетиции. Он, бывало, прослушает музыку в исполнении скрипачей-репетиторов, потом возьмет в руки ноты, задумается, шагая по репетиционному залу (тогда, как и теперь, черновые балетные репетиции происходили в доме дирекции театров на Театральной улице), и вариация готова. Балетмейстер всегда показывал артистам вариации, слегка танцуя сам, для чего носил свободный пиджак и мягкие туфли. Обыкновенно при сочинении вариаций он руководился дарованием и возможностями отдельных исполнителей. Его вариации могли считаться образцовыми по красоте хореграфического рисунка и музыкальности. По своему хореграфическому содержанию танцы Сен-Леона были всегда в строгом согласии с канонами классической школы. Тогда вариации были совсем не такими, как они знакомы зрителям по позднейшим классическим балетам, испытавшим влияние эффектной, но грубой итальянской хореграфии. На носках танцовщицы бегали очень мало. Ядром вариаций были мелкие, труднейшие по отделке, можно сказать, «бисерные» па, мелкие заноски. В них особенно отличалась любимица Сен Леона знаменитая балерина Муравьева, про которую недаром говорили, что она «ногами кружево плетет».

Блестящий автор сольных вариаций, Сен-Леон неплохо распоряжался и массами. Так, я вспоминаю его эффектное баллабиле с китайскими фонарями в балете «Лилия».[103] Упомянув об этом балете, не могу не заметить о курьезной попытке Сен-Леона соединить в нем танец балерины с музыкальным самоаккомпанементом. Здесь он заставил балерину Гранцову[104] танцовать на струнах положенного на подмостки какого-то китайского инструмента с колокольчиками. Затея оказалась довольно неудачной.

Вообще, Сен-Леон был непрочь пооригинальничать в своих постановках. Так, когда он ставил в Петербурге нашумевший в Париже дивертисмент «Оживленный сад» в балете «Корсар», он проектировал установить на сцене большие пульверизаторы, выбрасывающие на зрителей дождь цветочной воды, чтобы они чувствовали себя перенесенными в сад с душистыми цветами. Но это сделать ему не позволили. Чтобы покончить с «Лилией», припомню очень красивый прыжок премьера Л. Иванова с горы на сцену. Он летел держась за лиану, что производило большое впечатление на зрителей. «Лилия», поставленная в Большом театре в 1869 г. была новым балетом только для Петербурга. В сущности же она представляла собой переделку парижского балета Сен-Леона «Ручей», из которого была заимствована и большая часть музыки Минкуса. В нашем репертуаре «Лилия» не удержалась.

В Сен-Леоне был виден опытный хореграф с огромным балетмейстерским стажем. Он работал всегда уверенно, со спокойствием настоящего мастера своего дела, что было очень приятно для артистов. Не надо было переделывать по нескольку раз танцовальные номера, как то сплошь и рядом имело место, например, на репетициях у Петипа. Впрочем, и Сен-Леон был иногда непрочь заменить тот или иной сочиненный им номер другим, но это вытекало из особых соображений. Так, поставив для солистки вариацию, он иногда ей говорил:

— Если на репетиции ваши товарищи будут вас хвалить за этот номер, вы мне скажите — я вам переменю…

Этот матерый театральный работник отлично знал цену «товарищеских» похвал на сцене, где действительно удачное выступление в большинстве случаев вызывало только зависть, но отнюдь не комплименты.

Вообще Сен-Леон мог считаться другом артистов, в которых усматривал дарование. Он был всегда готов оказать им всяческую помощь в их карьере. Он, можно сказать, вывел в люди несравненную балерину Гранцову, открытую им в Ганновере; он создал европейское имя нашей балерине Муравьевой, устроив ей ангажемент в Париж; меня лично он тоже не раз приглашал танцовать за границей У Сен-Леона были связи едва ли не во всех европейских театрах. Впрочем, он чувствовал себя как дома во всех странах, свободно владея несколькими иностранными языками. Ему было нипочем выучиться и русскому языку, несмотря на известную трудность русского Языка для иностранцев. Через год после его первого приезда в Петербург он уже свободно объяснялся, читал и писал по-русски.

Как танцовщика я Сен-Леона не помню, так как я видала его только в мимических, характерных и комических ролях. Не думаю, чтобы его танцы были первоклассными, уже с чисто-эстетической точки зрения, — слишком не увязывалась с балетной классикой его наружность. Некрасивый, сутуловатый, лысый, с большим лбом, он мне всегда напоминал собой изображение баснописца Эзопа.[105]

Из балетов Сен-Леона, которые я застала в репертуаре, следует прежде всего назвать «Конька-Горбунка, или Царь-девицу»[106] — тогда вообще была мода на двойное название театральных пьес. «Конек-Горбунок» имел наибольший успех из всех произведений этого балетмейстера потому, что являлся как в то время, так и очень долго спустя единственным балетом на русский (точнее, псевдорусский) сюжет, навеянный известной одноименной сказкой Ершова.[107] Тогда в театре не очень интересовались этнографической и исторической верностью представления. В середине 60-х годов, после польского восстания 1863 г. и покушения на Александра II со стороны Каракозова,[108] власти очень ретиво занимались насаждением всякого рода «патриотизма», не исключая