Читать книгу "Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Том 2. 1651-1806 - Джонатан И. Израэль"

Другим аспектом реструктуризации мира искусств 1640-х гг. было господство итальянского пейзажа и появление средиземноморской портовой сцены. Решающим изменением в коммерции и судоходстве конца 1640-х гг. было сильное возрождение нидерландской средиземноморской торговли, и едва ли можно считать случайным совпадением, что именно в это время возникла мода на виды средиземноморских портов. Эти южные портовые сцены и новый ряд более грандиозных итальянских пейзажей — жанр, ранее ограниченный Утрехтом, но теперь, с 1640-х гг., интенсивно производившийся также в Харлеме и Амстердаме — были изысканными, дорогостоящими картинами для домов представителей купечества и регентской элиты, таких, как Ян Рейнст, один из главных амстердамских торговцев с Венецией, близкий друг Карела Дюжардина (ок. 1622-78 гг.), богатого художника, бывшего, наряду с Яном Баптистом Вениксом (1621-60 гг.), Адамом Пинакером (1623-73 гг.), Яном Ботом (1615-52 гг.), Иоганном Лингельбахом (1624-74 гг.) и Николасом Берхемом (1620-73 гг.), главными представителями нового стиля. Эти яркие картины, с изображением античных руин и закованных в цепи галерных рабов, едва ли можно назвать «реалистичными». Скорее, цель их создателей заключалась в напоминании об экзотическом, безмятежном мире, купающемся в ярком солнечном свете, ненавязчиво отвлекая их владельцев от обычных занятий с южными странами, чаще всего связанными с деловыми операциями. К этому добавлялся скрытый эротический подтекст, особенно в творчестве Веникса и его сына, Яна Веникса (1642-1719 гг.), пользовавшимися преимуществами экзотического антуража, далекого от современного нидерландского общества, чтобы изображать смуглокожих женщин в декольтированных, легких платьях с полуобнаженной грудью, которую нередко ласкают пастухи.

Многие нидерландские художники приобрели и известность, и богатство в четверть столетия после заключения Мюнстерского мира. Их успехи позволили повысить не только собственное реноме, но и статус городов, в которых они работали. Несмотря на то, что два из нидерландских центра искусств — Харлем и Утрехт — плодотворно работали для нидерландского рынка и на экспорт, тем не менее, имела место ярко выраженная тенденция, даже в случае Харлема, к тому, что более высокая доля художественной продукции продавалась и оставалась в стенах города, где она производилась. Коллекционеры и ценители искусств испытывали разное отношение и большую любовь к художникам, жившим и работавшим в их собственных городах, чем к художникам из других мест. Процветание местных школ художников в Дордрехте, Гааге, Роттердаме и Мидделбурге, как и в пяти главных центрах — Амстердаме, Харлеме, Утрехте, Лейдене и Делфте — было вызвано в немалой степени сильным ощущением городской идентичности и гордости за свой город. Это особенно касалось выдающихся художников. Чем более художника ценили князья и дворяне за границей, тем более он пользовался спросом у знатоков искусств своего собственного города, в некоторых случаях поднимая цены за свои картины чуть ли не до небес. Поразительный пример такого подхода представляют коллекции Доу. Доу заслужил всеевропейскую известность и продавал свои картины по астрономическим ценам. Но большинство заядлых коллекционеров его работ жили в самом Лейдене и желали, чтобы все жители Лейдена знали об этом. Двумя самыми решительно настроенными из них были ремонстрантский лидер Йохан де Би и знаменитый профессор медицины Франциск де ла Боэ Сильвий. Этот профессор владел большим домом на Раненбурге и, ко времени своей смерти, 162 картинами, многие из которых принадлежали кисти Доу и ван Мериса, еще одного лейденского художника того времени, чья слава гремела по всей Европе. Де Би был незаурядным человеком, который сильно досаждал лейденскому vroedschap'у в начале 1660-х гг. своими усилиями добиться терпимости для ремонстрантского богослужения в городе. В ходе скрытого противостояния с городскими властями он выставил всю свою коллекцию из 29 картин Доу на публичное обозрение в 1665 г. в комнатах напротив ратуши, рекламируя свою выставку любителям искусств в других городах. Это был способ сказать, что никто не заботится о репутации и славе Лейдена больше, чем он.

Известность местных художников была источником престижа, но вместе с тем и затруднений для городских властей. В 1669 г. поклонник искусств Козимо III, будущий великий герцог Тосканский, во время поездки по Республике посетил Лейден и больше всего горел желанием увидеть мастерскую ван Мериса. Это была почесть в равной мере для Лейдена и для ван Мериса. После этого лейденский vroedschap решил, поскольку и Мерис и Доу пользовались такой славой за границей и по всей Республике, заказать каждому из них по картине, чтобы в городе было несколько образцов их творчества. Vroedschap продолжал обсуждать этот вопрос несколько месяцев, но затем охладел к этой идее, предположительно, из-за очень высоких цен, которые запросили художники.

Другие художники заслужили широкое признание в Голландии, но их картины пользовались спросом, главным образом, в их родном городе. Большинство картин Вермеера осталось в Делфте при его жизни и в последней четверти века, значительная часть — в том числе «Молочница» — в коллекции его местного покровителя, богатого делфтского «rentenier» («рантье» (фр.)) Питера Клаэсзона ван Рюйвена, который также был владельцем нескольких картин Эммануэля де Витте и Симона де Влигера. Другие находились в собственности делфтского пекаря, владевшего также, по меньшей мере, двумя картинами еще одного известного делфтского художника, Антони Паламеда. Делфт обладал любопытной притягательной силой для плеяды одаренных художников — его уроженцев. Альберт Кёйп (1620-91 гг.), написавший много привлекательных видов города и его окрестностей, провел здесь почти всю свою жизнь, женившись на даме из дордрехтского регентского сословия, стал членом реформатской консистории и продавал большинство своих картин известным жителям города. Самюэль ван Хогстратен (1627-78 гг.) обучался в 1640-х гг. у Рембрандта в Амстердаме и много путешествовал за границей, но, находясь в Республике, жил в основном в Дордрехте, где занимал должность на провинциальном монетном дворе; он написал как минимум два больших групповых портрета дордрехтских монетчиков для украшения стен монетного двора. Николас Мае (1632-93 гг.) также учился у Рембрандта, но вернулся в Дордрехт и работал в качестве независимого мастера, оставаясь здесь с 1653 г. до краха рынка искусств вследствие французского вторжения 1672 г., когда он переехал в Амстердам. Готфрид Схалкен (1643-1706 гг.), крайне успешный художник, сын дордрехтского реформатского проповедника и ректора латинской школы, обучался у ван Хогстратена, а затем у Доу, чью крайне утонченную технику он перенял. Он также осел в Дордрехте и стал известным человеком, служа офицером в ополчении; только ближе к концу карьеры он перебрался в Гаагу. Эта приверженность художников к постоянной жизни в конкретных городах, отражавшая более общее распределение городского процветания, поощрялась системой цехов Св. Луки, что привело в каждом городе (по крайней мере, за пределами Амстердама) к ограничению цен на картины тех художников, которые принадлежали к местному цеху и были, поэтому, жителями города.

Большинство известных художников было выходцами из среднего класса общества и состоятельных семей. Но поразительно, что, во многих случаях, благодаря своим талантам на ниве живописи они увеличили свое богатство и, зачастую, повысили свой статус. В третьей четверти столетия признание за границей получили больше нидерландских художников, чем ранее, и это признание способствовало повышению их общественного положения и росту интереса к ним со стороны ценителей искусств из среды местных регентов и купечества, и владельцев художественных «кабинетов», а также цен, которые они готовы были заплатить. В своей книге об искусстве, изданной в 1678 г., ван Хогстратен подчеркивал, что искусство, в голландском контексте, было путем к славе, открывало доступ в дома и на званые обеды знаменитых и могущественных особ и позволяло обратить на себя внимание иностранных дворов. Это признание за рубежом усиливало гордость за свой город и местную репутацию художников, особенно поразительно в случаях Хонтхорста, Доу, ван Мериса, ван де Велде, Бакхейзена, де Хема, ван дер Хейдена, Флинка, Бола, ван дер Хелста, Тер Борха, Маса, Нетшера и Схалкена.