Читать книгу "Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Том 2. 1651-1806 - Джонатан И. Израэль"

Примеру Хендрика де Кейсера, который благодаря своей книге «Architectura Moderna» (1631 г.) сделал свои планы известными всей Республике, подражали ван Кампен, Пост, де Брей и Филипс Вингбонс, исчерпывающее собрание архитектурных чертежей которого было издано амстердамским торговцем предметами искусства Клементом де Йонге в 1665 г. Малые провинции, Генералитетские земли, а также соседние немецкие кальвинистские города, такие как Эмден и Клеве, где предпринимались крупные строительные проекты, аналогичным образом черпали свое вдохновение из Голландии, хотя и со значительным временным промежутком. Так, в 1643-47 гг. Эмден построил Новую церковь по образцу амстердамской «Zuiderkerk», сооружение которой началось более чем за сорок лет до того; тогда как для гронингенской «Noorderkerk», построенной в 1660-65 гг., примером послужила амстердамская «Noorderkerk», работы над которой начались в 1620 г.

Другим, еще более поздним и выразительным памятником государственной классицистской архитектуры нидерландского Золотого Века в его зените была красивая «Oostkerk» в Мидделбурге, построенная, главным образом, под наблюдением ван Гравесанде около 1660 г. Хотя и подверженное сильному влиянию лейденской «Marekerk», мидделбургское строение также демонстрирует много новых черт и производит даже более сильное впечатление, представляя собой, по сути, одно из самых главных зданий Нидерландской Республики, возведенных за пределами провинции Голландия. Как и следовало ожидать, гравюра, демонстрирующая архитектурные чертежи мидделбургской церкви, циркулировала в Голландии к 1657 г., задолго до того, как само строение было близко к завершению. Еще одним указанием на тесное архитектурное единство Соединенных Провинций был выбор Питера Поста для разработки плана новой маастрихтской ратуши, построенной в 1659-64 гг. Маастрихт находился далеко от Голландии. Но, несмотря на это, чертежи Поста вскоре стали настолько же известны голландским регентам и ценителям архитектуры, как и другие его работы, благодаря впечатляющим гравюрам строительства, опубликованным им в 1664 г.

ТРЕТЬЯ ФАЗА: НАИВЫСШИЙ РАСЦВЕТ ЖИВОПИСИ, ОКОЛО 1645-1672

Городское развитие и волна новой архитектуры, также как общая реструктуризация нидерландской коммерции во время Третьей фазы заморской торговой системы (см. стр. 610-19 выше), неизбежно оказали фундаментальное влияние на живопись на многих уровнях. Очевидным выражением трансформации жанра городской сцены в живописи было появление нового жанра городского ландшафта и городской панорамы, и растущий интерес к архитектурной живописи. Питер Санредам (15971665 гг.) стал провозвестником последнего жанра, первым разработав «реалистическую архитектурную» картину в 1620-х гг. Он непрерывно продолжал рисовать тщательно измеренные и соблюдающие пространственную перспективу виды церквей внутри и снаряди на протяжении своей карьеры. Но более широкая мода на такую живопись возникла только в конце 1640-х гг., а ее основателями стала группа художников, самыми совершенными классиками из которых во введении новых и более сложных перспектив, использовавшихся в нидерландской архитектурной живописи с 1650 г., были Герард Хоукгест (ок. 1600-61 гг.), Эрман де Витте (ок. 1617-92 гг.) и Хендрик ван Влит (ок. 1611-75 гг.). Живопись с видами городского ландшафта как особый жанр впервые возникла в 1650-х гг. и достигла своего зенита, в отношении усложненности и пышности, в том же десятилетии, в котором достигло своего апогея само городское развитие — в 1660-х гг. В какой-то мере новый жанр можно считать реакцией на трансформацию и разрастание главных городских центров и воздействие новых взглядов и перспектив. Так, величайший из архитектурных проектов этого времени, новая амстердамская ратуша, была одним из самых популярных объектов для архитектурных картин. Ведущими мастерами нового жанра были Иов Беркхейде (1630-93 гг.), который писал многочисленные виды Амстердама, в том числе недавно обновленной биржи, в 1668 г., его брат Геррит (1638-98 гг.), который написал панораму обширных перестроек в Харлеме в 1671 г., и гениальный художник-изобретатель Ян ван дер Хейден (1637-1712 гг.), который выполнил великолепные виды Амстердама. Сенредам также проявлял повышенный интерес к новым зданиям, растущим со всех сторон. После завершения строительства новой церкви ван Кампена в Харлеме в 1649 г. Сенредам создал не меньше трех картин и восьми набросков ее внешнего и внутреннего вида. Одной из главных задач и архитектурных художников, и живописцев, специализировавшихся на изображении городских видов, было изображение зданий, которые были символами городского величия, хорошо освещенных и показанных с высоких точек обзора. Мода, возникшая среди делфтских церковных художников на виды интерьера городской Новой церкви, часто приводила к тому, что на их картинах оказывалась запечатлена гробница Вильгельма Молчаливого, что, несомненно, вызывало прилив сентиментальных чувств у покупателей-оранжистов.

Одним из самых оригинальных жанров нидерландского Золотого Века была городская панорама 1660-х и 1670-х гг., самые сложные образцы которой были написаны Якобом ван Рёйсдалем, величайшим голландским художником-пейзажистом. Эти картины, искусно передающие сущность взаимодействия между городом и сельской местностью, и мимолетные эффекты облаков и света, показывают, что художник достиг новых высот в умении воспроизвести на холсте физическую реальность, в некоторых случаях в буквальном смысле слова. Одна из самых прекрасных панорам Рёйсдаля была написана в середине 1660-х гг. на вершине строительных лесов вокруг башни, венчающей новую ратушу, или, по крайней мере, основана на сделанных здесь эскизах. Другая, написанная около 1675 г., демонстрирует преобразившийся облик города с юга, показывая новые привратные здания и фортификационные сооружения, а также Португальскую синагогу.

Лишь немногие картины предназначались для украшения новых церквей или привратных зданий. Но для амстердамской ратуши, великолепных новых домов на Херенграхте и сельских вилл требовалось намного больше художественных произведений, чем было написано в прошлом. Если вторая фаза нидерландского Золотого Века искусств (1624-47 гг.) характеризовалась монохромной строгостью, небольшими размерами картин и интимностью, то третья (1647-72 гг.) была эпохой роскоши и сложности. Это не означает, что спрос на небольшие картины с изображением кухонной утвари и уличных сцен совсем иссяк; для таких картин всегда можно было найти место. Но тон и направление живописи изменились, по мере того, как на рынке искусств стали преобладать богатые купцы, регенты и взыскательные знатоки живописи, которые предпочитали большие, роскошные и утонченные картины. В то же время для официальных зданий, таких как амстердамская ратуша или новое здание амстердамского адмиралтейства, существовала потребность в новом виде больших, предназначенных для публичного обозрения картин с республиканским посылом.

Это изменение проявилось во многих жанрах. В области натюрмортов сумрачная цветовая гамма и скромная бытовая утварь 1620-х и 1630-х гг. уступили место так называемому «pronk stilleven» («Пышному натюрморту»), тремя непревзойденными мастерами которого были утрехтский художник Ян Давидсзон де Хем (1606-83 гг.), Абрахам ван Бейерен (1620-90 гг.) и Виллем Кальф (1619-93 гг.). Картины де Хема, в частности, продавались по высокой цене. Почти все из пышных натюрмортов Кальфа, которые также высоко ценились, были написаны в 1650-х и начале 1660-х гг. В области пейзажной живописи произошел переход от одноцветной мрачности работ ван Гойена к величественным, более поэтическим эффектам ван Рёйсдаля и Хоббемы. В области маринистики наблюдался переход от небольших картин с изображением немногих и небольших по размеру кораблей к великолепному морскому стилю Виллема ван де Велде Младшего (1633-1707 гг.) и Людольфа Бакхейзена (1631-1708 гг.). Ван де Велде длительное время работал вместе со своим отцом, Виллемом ван де Велде Старшим, который, поощряемый адмиралтейскими властями, писал панорамы великих битв англо-голландских войн с близлежащей яхты и делал многочисленные наброски. Это позволило его сыну достичь высокой степени реализма и сделало его великие морские сцены, в определенной мере, историческим документом. Их часто приобретали для развешивания в общественных местах, таких как ратуши и помещения адмиралтейских коллегий.