Читать книгу "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства - Ной Чарни"

Другой большой сдвиг в понимании искусства пришел из психоанализа. Тут биография, как и у Вазари, была лупой, через которую изучался сам художник, точнее говоря, его личность и сексуальные предпочтения. Зигмунд Фрейд исследовал искусство Леонардо в качестве ключа к его сексуальной жизни. Также он опубликовал исследование о «Моисее» Микеланджело, на написание которого его вдохновила книга Вазари. Коллега Фрейда Карл Юнг (1875–1961) не писал об искусстве как таковом, но его труды использовались в дальнейших исследованиях культуры. Швейцарский психиатр больше всего известен своей концепцией архетипов — категорий образов (лошади, отсечение головы, колонны), которые имеют особое значение в нашем подсознании. И это связывает их с языком символов Вазари.

Бернард Беренсон (1865–1959) перешел от изучения символов, сознательно размещенных художником, к анализу того, как каждый мастер накладывал краску на холст. Прежде чем его семья переехала в Бостон, Бернарда, литовского еврея, звали Бернард Вальвроенски. Этот человек сделал себя, пожалуй, самым известным в мире историком искусства. Своей страстной любовью к Итальянскому Возрождению он заразил новую аудиторию свободных американцев, написав серию трудов, а также лично консультируя коллекционеров. В первой половине XX века он воплощал собой образ идеального эксперта. Красивый, обходительный Беренсон создал почти мистическую ауру вокруг своей осведомленности в искусстве и своей способности узнать руку автора не на основе научного анализа эмпирических данных, а за счет глубокой вовлеченности. Конечно, тот факт, что он получал процент с продажи работ, подлинность которых устанавливал, мог подтолкнуть его к обману. Его главный бизнес-партнер, жадный арт-дилер Джозеф Дювин, пытался, но так и не смог сбить его с пути истинного[383]. Беренсон и Дювин были одними из первых евреев, которые изучили и полюбили христианское искусство, хотя Беренсон обратился в епископалианизм, а Дювин не был религиозен. Беренсон и Дювин — предшественники множества историков искусства еврейского происхождения, которые и сегодня прекрасно пишут о католическом искусстве.

Книга Беренсона «Рисунки флорентийских живописцев, классифицированные, проанализированные в качестве исторического документа, в истории тосканского искусства, с большим систематизированным каталогом» (два тома опубликованы в 1903 году) продолжает традицию «Книг рисунков» Вазари.

Через четыре столетия после Вазари Беренсон стал первым современным историком искусства, и его интересовало именно искусство флорентийского Возрождения.

Карьера Беренсона указывает нам момент, когда история искусства начала развиваться как независимая дисциплина. Но эта занимательная история, которая во многом связана с эмиграцией евреев из фашистской Европы в Британию и Америку, способна увести нас слишком далеко от Вазари и его наследия. Сегодня только в Америке около миллиона студентов ежегодно изучают историю искусства.

До сих пор речь шла об изучении истории искусства традиционными способами: их столетиями демонстрировали ученые, которые работали с книгой Вазари. Исследование архивов, собирание историй по кусочкам, тщательный анализ произведений. Но куда история искусства пошла дальше? Все эти методы недавно стали дополняться передовыми технологиями. Теперь с помощью науки можно раскрыть исторические тайны, которые долгие годы вводили в заблуждение экспертов, критиков, исследователей архивов и специалистов по стилистическому анализу.

Важные открытия часто начинаются с удачи: случайно находится картина, рукопись или архивный документ, которые раньше ускользали от ученых. История искусства — это междисциплинарное научное поле. Иногда открытия совсем в другой науке (теологии, философии, физике, химии и математике) дают возможность увидеть всё свежим взглядом. Математики построили виртуальные модели по рисункам Пьеро делла Франческа, и теперь мы знаем, как удивительно точно и сложно он использует перспективу на своих полотнах. Команда из врача и историка искусства исследовала «Аллегорию любви и похоти» и увидела в ней аллегорическую персонификацию сифилиса.

Так же и двое ученых, обратившихся к истории искусства в зрелом возрасте: Маурицио Серачини, которого мы встретили во вступлении, когда он пытался разгадать загадку «Cerca trova» и найти потерянную «Битву при Ангиари», и Мартин Кемп, историк искусства из Оксфорда и один из лучших в мире специалистов по Леонардо, — вместе, применив научный подход, пришли к некоторому прогрессу там, где традиционные исследовательские методы просто не работали. Серачини использовал нейтронные гамма-лучи, чтобы проникнуть за стену и поискать там потерянную картину. Традиционный историк, привыкший полагаться на архивы и интуицию, или не знал бы об этом методе, или испугался бы его. Кемп известен своими работами об оптике в искусстве, в частности книгой «Наука искусства: оптические основы западного искусства от Брунеллески до Сера» (The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat). Он размышляет о том, как воспринимает произведения искусства наш глаз, что происходит в нашем мозге и как художникам удавалось использовать эти процессы. Кемп соединяет традиционную экспертизу и свободное владение научными технологиями.

Пожалуй, в этом есть поэзия. Вазари, первый историк искусства, тоже тянулся к науке. Он был архитектором и занимался изобретательством. К примеру, пытался сконструировать лебедку, которая поднимала бы его к куполу Санта-Мария-дель-Фьоре, чтобы он мог написать свой «Страшный суд», не заставляя свое шестидесятилетнее тело подниматься на сто ступенек несколько раз в день. Как научил нас Вазари, величие Брунеллески объясняется его изобретательностью и способностью нестандартно мыслить, позволившей ему создать новый купол для флорентийского собора — тот самый купол, который Вазари расписывал изнутри.

29. Возвращаясь к джоттовскому «О»

Давайте вспомним историю «О» Джотто. Когда Джотто попросили прислать папе что-нибудь, на основании чего он решит, давать ли Джотто щедрый заказ, тот просто нарисовал красными чернилами круг на листе и отдал посыльному. Но это был идеальный круг, это был акт уверенности, простоты, остроумия и минимализма, который, вероятно, не понял посыльный, но который оценил папа, чье восхищение (и заказ) заслужил таким образом Джотто. Более того, этим потрясающим образчиком минимализма Джотто (а ведь он был художником XIV века) предугадал направление, по которому пошло искусство через семь столетий. Его предугадал и Вазари, рассказав эту историю.

Если сегодня мы зайдем в галерею и увидим на стене лист с совершенным кругом, мы никогда не свяжем этот круг со средневековым художником и уж тем более с автором прославленной «реалистичной» фрески в капелле Скровеньи в Падуе. Разумеется, Джотто не считал свое произведение законченным, готовым к выставке. Промелькнет шесть столетий, прежде чем европейские художники осмелятся выставить нечто настолько простое в качестве произведения искусства.