Читать книгу "Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж"

выражением их собственной души, то есть источником собственного искусства. С жестикуляцией актера у них так же мало общего, как и со словами, которые он говорит.

И тут я бы хотел привести еще одно сравнение. Каждый язык по-своему музыкален, и каждому слову присуща своя мелодия. Но эта мелодия языка не означает музыку души, хотя акустически и в самом деле ее напоминает. Она придает настроение и осознанно добавляет необходимые нюансы. Музыка – не просто акустическое явление, но отдельный уголок внутреннего мира. Аналогично с мимикой и жестом – они не просто оптика.

Я говорил о танцоре. Но ведь актер кино не танцует. Тем не менее его игра не сводится только к слову и тому, что рационально объяснимо. Между жестикуляцией говорящего актера и изобразительной пластикой танцующего существует еще и третья форма эмоционального выражения, отвечающая ее собственной внутренней сущности. Язык мимики, на котором говорит фильм, так же принципиально отличен от мимики языка, принятой в театре или в танце.

Видимый язык

Актер кино говорит точно так же, как актер театра. В их мимике и движениях разницы нет. Разве что в фильме мы актера не слышим.

Зато мы видим, как он говорит. В этом их капитальное отличие. В театре, где прежде всего внимают словам, не слишком-то внимательны к тому, как эти слова произносятся, не видят мимической игры на лице, не «читают» по губам. В театре, как правило, всего этого даже не разглядеть. Акустическое оформление слова – вот основная задача, а движение рта – лишь прием для ее выполнения, само по себе ничего не значащее.

В кинематографе говорение непосредственно сопровождается мимикой и видимой игрой на лице актера. У того, кто наблюдает говорящего, восприятие совсем иное, чем у того, кто его только слышит. Губы нередко доносят до нас больше, чем слова.

Именно поэтому мы одинаково хорошо понимаем американских, французских, норвежских киноактеров. Нам ведь известно, что это значит, когда собеседник цедит сквозь зубы или мямлит, еле ворочая языком, когда с пеной у рта презрительно плюется или дерзит, злобно поджав губы и выпуская слова, словно жало. Мы понимаем этот мимический язык, даже если он сопровождается китайскими фразами.

Стоит только увидеть, как рот формирует гласные, тут же включается акустическое восприятие, и мимика перестает на нас воздействовать. Мы замечаем, что актера не слышно, хотя прежде об этом не думали вовсе, – с этого момента мы видим перед собой только немого, который предпринимает неимоверные усилия, чтобы его поняли.

Хороший актер кино говорит по-другому, чем хороший актер театра. Его речь ясна и вразумительна для глаза, а не для уха. Эти два рода внятности, кажется, совершенно несовместимы. Насколько автономны друг от друга речь видимая и речь слышимая, самым гротескным образом выявляется в тот момент, когда во время съемок прекрасные актеры, имитируя говорение, начинают нести неслыханный вздор. Но когда мы видим их игру на экране, она сражает нас совершенно.

Безгласное искусство и искусство молчания

Молчание в пантомиме иного свойства. Не только для слуха, но и для глаза пантомима остается нема. И речь тут не о безгласном искусстве, но об искусстве обходиться без слов. Это заветная страна молчания. В фильме другое – он просто беззвучен. И вовсе не душу молчания он нам раскрывает. (Как музыка, которая, невзирая на звучность, рождается из тишины.)

Это отчетливо видно, когда в фильме разыгрывается пантомима. Зрители пассивны. Перед ними неистовое действо, но его участники – танцоры – кажется, более скованны, более отрешены от жизни, чем публика, сидящая неподвижно. Она, так или иначе, часть мира сего.

Плох режиссер, если он путает кино и пантомиму и позволяет актерам слишком много молчать. Дело не только в акустике, молчание – яркий прием, сразу заметный глазу, и время от времени ему отводится в фильме особая роль. Мимическая речь – сильнейшее выразительное средство, которым вооружен кинематограф.

Героиня Асты Нильсен из фильма «Ванина, или Свадьба на виселице» хочет вызволить из тюрьмы возлюбленного. И вот она за ним приходит, двери открыты, но только на несколько минут. Времени в обрез. Узник неподвижно лежит на полу, ко всему безразличный. Аста Нильсен его окликает – раз, другой. Тот не шевелится. И тогда она начинает с жаром говорить. Что именно она говорит, неизвестно. Очевидно, повторяет одно и то же: что времени нет, что надо идти. Мы видим трепетный страх, безумное отчаяние, какое обычными, слухом различимыми словами не выразить. Эта речь – настоящее зрелище: то героиня рвет на себе волосы, то раздирает в кровь лицо. Она говорит долго. Слова нам скоро наскучили бы. Но жесты только еще больше возбуждают.

Сценарий

Из вышесказанного ясно: литературный текст как продукт фантазии художника неприемлем для сценария, по которому снимается фильм. Тут требуется особое воображение, конкретно-наивное, которое нет надобности сперва переводить на визуальный язык. Сценарий должен создаваться в соответствии с задумкой режиссера. Фильм выйдет удачным, только если режиссер «напишет» его сам, воспользовавшись своим материалом и своими средствами. Музыканту никогда не положить на музыку то, что сочинено поэтом. Звучание инструментов, тема и техника – вот его музы. Не иначе и с режиссером, для которого главное заключено в черно-белой игре теней, так же как для Микеланджело в каменной глыбе – остается только высечь. Даже самый лучший сценарий режиссера не удовлетворит, поскольку не будет содержать важного. Всё, что в нем есть, это только слова. Но материал должен являть его волю.

Тип и физиогномия

Девиз: «Ибо еще никогда не бывало зверя, который обладал бы формой одного, а характером другого, но всегда только своим – статью и нравом. Всякое тело неизбежно определяет его природу. Подобно тому как всякий сведущий муж судит о зверях сообразно их строению. И если се верно, и верным останется, следовательно, физиогномика имеет место быть».

(Гёте, из «Физиогномических фрагментов»)

Кинорежиссер «творит», уже когда подбирает актеров, поскольку во время этого процесса герои наделяются важнейшими, определяющими их натуру чертами. В пьесе персонажи и характеры подаются, как говорится, в готовом виде, и единственная задача театрального режиссера – найти исполнителя, подходящего под указанное описание. В театре образы складываются из слов, вложенных в уста героев.

В фильме мы судим по внешнему виду, в каком с первой же секунды угадывается темперамент. Задача режиссера – подобрать не актеров, но характеры, и своим выбором утвердить психологический тип героя. Режиссер кроит его по своему усмотрению, после чего выводит на публику, которой, за отсутствием первоисточника, не с чем сравнить или сверить.

Киноактер призван дать исчерпывающий портрет героя, не только внешний, но и внутренний, и эту работу ему можно облегчить, если сразу найти человека с нужными данными, дабы тот