Читать книгу "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

мироустройство в этом сюжете еще детское: мир детей, как жемчужина, замкнут в створчатом мире взрослых. Только случайность позволяет Людвигу и Тутте выбраться из этой раковины и найти друг друга. В их трогательной любовной истории мелькает призрак главных подростковых героев – Ромео и Джульетты.

Отзвук сиротства почти всегда слышен в образах детей, которые отправляются в путь: чтобы переступить порог родительского дома, ребенку нужно остаться без опеки взрослых, стать немного сиротой. В сюжетах Инны Веткиной герой-ребенок тоже отстранялся от взрослых, его тоже пытались осудить и образумить, и Буратино бежал от зануды Джузеппе, Красная Шапочка не желала слушать трех злых бабок, наследниц Змея Горыныча о трех головах, Волчонок бросал одержимую местью Волчицу, Звездный мальчик уходил из-под опеки егеря, а Тим Талер – от своей неродной семьи. Семья Людвига Ларссона сама выталкивает его, изображая в то же время внимание, заботу и ласку. Двуличие двойное, лисье и взрослое, двуличие родителей, которое Людвиг почти простит, когда решит их спасти, – вот этого двуличия в основе детского мира не было в сюжетах Инны Веткиной. В них проявлялось отдаленно похожее, а в сущности совершенно иное раздвоение обличий – галереи двойников и масок, которые следовало различить. Этот новый у Нечаева образ семьи, с виду заботливой, но отстраненной и осуждающей ребенка, может быть и маячком новой эпохи, когда фильмы станут изображать семью местом не силы, а угнетения, тотального непонимания, а позже скажут о том, что она распалась. Но главное свойство семьи и мира, в котором живет Людвиг, – двоякость: на поверхности одно, а в изнанке другое, приятная внешность скрывает отвратительное. Таково устройство мира во всех сценариях Георгия Полонского, и в оттепельном «Доживем до понедельника», и в перестроечном «Не покидай…», о котором чуть позже.

В противоречивом мире Людвига Ларссона сильнее всего притягивает один пограничный, непостижимый образ – тот самый Дом на опушке, в котором живет ни разу не явленный, живущий над этим миром Человек, хозяин пса Максимилиана и счастливого семейства Тутты Карлссон, враг всего лесного и домашнего народа, смутная угроза тем и другим: весь сказочный мир живет в напряженном ожидании объявленной охоты. Дом, в котором живет бог? Обычная, частая в детской литературе сказка о животных, стоит ее разыграть не в театре, а в кино, вторым, неясным голосом заводит разговор о боге, но этот смысл вовсе не обязателен к прочтению – может быть, это мираж. Но такой притягательный.

Что же, если через утрату языка и безмолвие Леонид Нечаев шел к фильму «Рыжий, честный, влюбленный», то это был путь к расцвету. Кажется, идя сквозь летучие, наполненные ветром миры в сюжетах Инны Веткиной, он искал более простой и спокойный, ясный, неподвижный, похоже, более приятный и понятный ему – мир Людвига Ларссона в трактовке Георгия Полонского. И если роль режиссера заключается не в управлении, а в проводимости особенной творческой силы, в настройке съемочной группы на один лад, то в «Рыжем, честном, влюбленном» Нечаев достиг своей режиссерской вершины: так свободно играют актеры, действуют оператор и художник-постановщик, так свободен в ритме монтажер, как будто у всех одно сердцебиение. Это фильм, созданный с задором, – для белорусского кинематографа редкая характеристика: «Приятно, что у Нечаева все прекрасно».

Вместе с «Рыжим, честным, влюбленным» к Нечаеву приходит время уверенности и ясности – на этой волне он ставит «Питера Пэна» по сценарию Елены Бариновой, задумчивую, печальную экранизацию Джеймса Барри, которая прояснила и сделала цельным творческий путь Леонида Нечаева. Случайная последовательность фильмов, определенная и желанием автора, и производственными возможностями, и чужими планами, и кознями, вдруг сложилась в закономерный путь душевного взросления нечаевского героя – и вот герой вырос, тема взросления и необратимости жизни океаном хлынула на героев «Питера Пэна». Хоть живет она только в песнях персонажей, в щемящих стихах Дербенева, все равно лейтмотивом «Питера Пэна» становится печальное «не спешите, не спешите, дети, вырастать, пусть помедленнее старятся родители».

Премьеры телефильмов Нечаева обычно случались в канун Нового года и причислялись к особенному репертуару, новогоднему, каникулярному. Может быть, поэтому в его сюжетах с годами накапливалось предпраздничное благостное настроение, чуть сентиментальное, щемящее. Кажется, он осознанно или невольно стремился поставить классический рождественский семейный фильм, по крайней мере, такой еще казалась «Сказка о Звездном мальчике» и точно вышел «Питер Пэн», сначала названный «В ночь под Новый год».

Вовсе не имея цели превратить эту книгу в насмешливую летопись сражений с худсоветом, я все же расскажу о том, как сюжет о Питере Пэне отвоевывал право на экран. Первое, главное сомнение, вы уже догадываетесь, было в уместности сказки, это значит, в ее своевременности. Аргумент своевременности был неоспоримым козырем, он оставлял авторов беспомощными, потому что его невозможно опровергнуть, а в доказательстве он не нуждается. Несвоевременностью третировали всех постановщиков, которых невозможно было упрекнуть в чем-то еще. Другой козырь в противодействии фильму – уверения в непонятности, невнятице, и почему-то, значит, в сюжетной слабости.

Впрочем, были и проницательные отзывы, но все же, чтобы объяснить взрослым детский сюжет, авторам советовали, например, убрать некоторых персонажей, сократить семейство Дарлингов и отказать им в совершенно ненужной собаке, а еще прояснить для зрителей биографию Питера Пэна. Сомневались и в том, потянет ли студия такую трудную костюмированную постановку. На эти замечания Нечаев отвечал со свойственной ему резкостью:

«Не могу усомниться в том, что некоторыми товарищами сценарий был прочитан не очень внимательно, и это очевидно. Александр Маркович сказал, что на фильм не хватит денег. Я ему неоднократно доказывал и на этот раз докажу (что хватит). <…> Показать биографию Питера Пэна – это то же самое, что выяснять у Золушки биографию феи»136.

Вот нумерованный список замечаний раздраженного писателя, кинодраматурга и редактора Алеся Осипенко, который, похоже, в нещадном бою с Еленой Бариновой и Леонидом Нечаевым сводил литературные и вкусовые счеты с Джеймсом Барри, а, может, сопротивлялся собственному творческому кризису (очень похожими репликами атаковал Инну Веткину Василь Витка за сценарий «Приключения Буратино»):

«1. Попытка сказать что-то свое, отличное от оригинала, к сожалению, потонула в скучном, необязательном описательстве, в нагромождении приключений, более похожих на суету масок, чем на действие, раскрывающее характеры героев. Художественная несостоятельность литературного сценария, мне думается, особенно ярко проявилась в 18 приложениях к сценарию. Литературный сценарий не инструкция для режиссера с приложениями, дополнениями, поправками.

Как известно, Барри в своих произведениях довольно часто шел навстречу мещанским вкусам, злоупотреблял сентиментальностью и грубоватым бытописательством.

Автор литературного сценария пыталась обойти эти слабости писателя. К сожалению, не всегда успешно. Можно с уверенностью сказать, что Барри чаще берет верх над экранизатором его произведения. Боюсь, как бы