Читать книгу "В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун"

Импровизируя, актер, игравший Фигероа, даже положил другое ухо в открытый ротик одной из шлюх!

Для правительственного цензора это было уже чересчур. Она, ужаснувшись, побежала к Грину, который перепугался не меньше, ведь мы могли лишиться нашей лицензии на экспорт кинопленки! Следующие два дня мы заговаривали цензору зубы, пытаясь ее успокоить. Полагаю, Джеральд сделал все от него зависящее, чтобы мы удержались на плаву. Позже эти сцены были вырезаны при монтаже по требованию американской стороны, обеспокоенной сексуальным содержанием. Таким образом, эпизод был выхолощен. Полагаю, латиноамериканские и европейские зрители смогли бы оценить безумство оригинальной сцены, однако американский зритель отреагировал бы абсолютно по-другому на этот эпизод во время пробных показов. Почему? Потому что тогда в кино мыслили категориями и жанрами (возможно, сейчас это уже происходит иначе). Если фильм преподносился зрителю как комедия, то он смеялся, как приключенческое кино — охал, драма — плакал. «Сальвадор» же, как и «Рука», оказался ни рыбой ни мясом. На протяжении трудоемкого процесса тестовых показов фильма я обнаружил, что любые новые или неожиданные элементы воспринимались зрителями как «расстраивающие», «хаотичные», «шокирующие» и так далее. Именно как новые, а не плохие или хорошие. А новому доверять сразу нельзя. Оглядываясь назад, я понимаю, что «Сальвадор» никогда бы не смог стать «приемлемым» фильмом, а тем более — студийным. Но тогда я это не осознавал и ожидал, что новизна пробьется через барьеры восприятия.

К тому времени Джимми так часто позволял себе кричать при мексиканской съемочной группе, что ему неожиданно поступило официальное предупреждение от правительства Мексики о «недопустимости» подобного его поведения в качестве «гостя страны». Если бы он продолжил в том же духе, то ему бы предложили покинуть Мексику, что означало бы конец всему. Джеральд был мрачен. Правительственные чиновники не шутили, а фильм балансировал на грани хаоса.

В один страшно знойный день мы снимали сто с чем-то актеров массовки на обрывистом откосе, среди мусора и стервятников. Они изображали жертв «эскадронов смерти», которых Вудс, все время жалующийся на все вокруг, и Джон Сэвидж должны были сфотографировать. Черный дым от горящих шин (в Мексике это разрешалось) пропитал воздух, мешая дышать. Воды у нас было крайне мало, а день был очень долгий. Мне следовало бы быть более настойчивым по поводу поставок воды, но я сам еле-еле держался на ногах. Было утомительно целый день простоять на крутом склоне. В конечной редакции этой сцены в фильме можно заметить, что на заднем плане некоторые «мертвые» статисты стонут и корчатся от неудобства; одна дама, почти на грани помутнения сознания от обезвоживания, приподнялась и села прямо посреди дубля. Я оставил этот момент, успокаивая себя тем, что не все жертвы обязательно должны были умереть.

Мы приехали в Мехико для съемок с тысячей актеров массовки снаружи и внутри гигантского собора. Эта сцена была поворотным моментом для Бойла как персонажа. К тому моменту он пережил уже несколько критических ситуаций и, кажется, хочет искупить свое сомнительное прошлое женитьбой на Марии (Эльпидии), которая неожиданно заявляет ему, что она не заинтересована связать свою жизнь с «авантюристом и обманщиком». Он умоляет ее и просит просто зайти с ним вместе в церковь, чтобы он мог продемонстрировать ей пробуждающуюся в нем нравственность. Он причащается из рук самого архиепископа Ромеро. За день до съемок этой сложной и масштабной сцены, я, утомленный поведением Джимми, предложил ему, помимо прописанного в сценарии эпизода, снять еще один эпизод с исповедью Бойла — первой за 30 лет. Тем самым я хотел дать Джимми шанс покаяться в собственных прегрешениях. Однако Джимми воспитывался в католической вере и так пересказал наш диалог Риордану:

«В самом деле? Оливер, в первую очередь, хочу заметить, что никто не ходит на исповедь в утро перед мессой».

[Оливер] заявил: «Ну, публика этого не заметит».

«Конечно же, в США каких-то 80 млн католиков, и ни один из них не заметит это! Само собой!» Ирония заключается в том, что они на самом деле не заметили. Он оказался прав. Это как раз и раздражает в нем больше всего! Итак, я прошу его придумать фразы, а он говорит: «Я не хочу давать тебе какие-то реплики. Просто вглядись в темные глубины своей гаденькой душонки и придумай что угодно…» То, что вы видите, — чистой воды импровизация, первое, что пришло мне в голову. Я использовал весь этот эпизод, чтобы отомстить Оливеру за то, что происходило в фильме. Я уверен, что он меня не раз называл «хорьком» и «крысой», посему все это и многое другое я упомянул в исповеди.

Эта сцена-экспромт вызывала наибольший восторг у зрителей и была самым ярким эпизодом в актерской игре Вудса, за которую он был удостоен номинации на «Оскар».

В ходе мессы, после того как Мария и Бойл, стоя на коленях, принимают облатки от архиепископа Ромеро, в него стреляет убийца, и в церкви начинается паника. Похоже, Бойлу ничто не дается легко.

Подошло время съемок самых сложных сцен «Сальвадора» — битвы за Санта-Ану. Их мы снимали в Тлаякапане — живописном городке XVI века, который мы усеяли рядами подожженных шин, от которых шел черный дым, бомбами и пиропатронами. Повсюду носились актеры, некоторые из них «умирали». За ними со стороны наблюдали сотни местных жителей, зачарованных происходящим. Для меня это был день исполнения мечты. Я мог, как генерал или заигравшийся в солдатики мальчишка, полновластно распоряжаться камерой и актерами. Рядом со мной стоял прямолинейный и полностью поддерживающий наш проект мэр Гомес, который пытался изображать из себя Аль Капоне и был в восхищении от «Лица со шрамом». Он разрешил нам застроить главные улицы бутафорскими фасадами и надстройками, которым предстояло быть уничтоженными взрывами во время битвы. Он также позволил нам переделать его офис в городской мэрии в бордель с пышными красными плюшевыми декорациями, которые ему так понравились, что он все у себя оставил без изменений и после окончания съемок.

К тому времени мы уже явно превысили бюджет и выбились из графика. Компания-гарант требовала от Грина «урезайте… урезайте… еще режьте». Их самый жесткий представитель должен был приехать именно в тот день на замену их предыдущему сотруднику, которого сочли слишком уступчивым по отношению к Грину. Грин, безусловно, умел скрывать правду и мухлевать с цифрами, в чем, я думаю, он ничуть не уступал компании Enron[116] конца XX века. Как будто предвещая недоброе, наша первая серьезная ссора с Дейли произошла как раз накануне приезда нового представителя. Понимая, что мы не сможем завершить съемки в рамках бюджета, Дейли хотел заставить компанию-гарант оплатить перерасход по нашему фильму. Тем самым мы фактически передавали контроль над фильмом компании-гаранту. Я был потрясен этим предложением и заявил по телефону ровным голосом (насколько это только было возможно): «Джон, если Film Finances подомнут нас и каким-либо образом нанесут ущерб целостности того, что мы (я намеренно подчеркнул „мы“) хотим сделать, то мы с тобой расходимся и по этому фильму, и по всем другим проектам. Я покину фильм». Джон, обычно спокойный, заорал мне в ответ: «Я не позволю так угрожать мне!» Прочной позиции (за исключением собственно выполняемой мною работы) для подобных демаршей у меня на самом деле не было, но по крайней мере я дал ему понять, насколько для меня важен этот момент, если я готов отказаться и от «Сальвадора», и от «Взвода». Конечно же, если бы Дейли решился порвать со мной, то я бы лишился всех шансов начать все снова. Такое решение ставило бы под вопрос и «Сальвадор», и инвестиции Джона. Наши договоренности были типичным образчиком «гарантированного взаимного уничтожения».