Читать книгу "Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова"

Вернемся ненадолго к академизму. Академический подход устраивал далеко не всех живописцев, если им хотелось выйти за рамки удобного и принятого в хорошем обществе и вложить в свои полотна еще какое-либо содержание, кроме пафоса – возвышенно-исторического, возвышенно-политического или возвышенно-личностного. Что же не удовлетворяло в той манере, которую всячески насаждали академики? То же самое, из-за чего барона Османа критиковали современники: тенденция к унификации.

Во-первых, своего рода глобализация изобразительного языка: всюду учителя следовали одним и тем же образцам, всюду ученики постигали одни и те же приемы в искусстве. Попытка насадить универсальный для всей европейской культуры художественный язык входила в противоречие с желанием не только немцев или итальянцев, но и англичан и французов осознать себя как народ, познать свою специфику и отличие собственного народного духа от других. Меж тем академизм отрицал единство в многообразии.

Язык академизма основывался, во-вторых, на изобразительных формах XVII и XVIII веков, не согласовывавшихся с реалиями современности. В XIX веке уже одевались не так, говорили не так, как и в Средние века, и в эпоху Возрождения, иначе строили отношения на любом уровне, хотя основу элитарного образования по-прежнему составляли тексты древнеэллинских и древнеримских авторов и классические языки. Поэтому искусство оказывалось сферой, чрезвычайно удаленной от жизни, и разрыв настоящего с прошлым усиливался. Исторический опыт утрачивал актуальность. Неслучайно во второй половине XIX века, когда тип культуры, во многом благодаря романтизму, изменился, массово начали выходить из печати жизнеописания великих людей – чтобы облагородить современность их опытом.

Основным пороком академической традиции стала отделенность прошлого от настоящего. Ее поддерживал живописный язык. И удаленность искусства от жизни. При этом для каждого приличного человека знать искусство, иметь какое-то с ним соприкосновение было обязательно.

Если прошлое – только условность, только призрак, тема для интеллектуальной беседы, то можно перекраивать городские ландшафты хоть каждое столетие, не заботясь о том, чтобы памятники оставались в современности. При таком подходе они ничего не значат.

Не забудем, что живопись в те времена – единственная пища для глаза, единственный способ визуально насытиться: неслучайно в каждом более-менее состоятельном, даже не богатом доме непременно имелась картина, а то и не одна.

Разумеется, существовали жанры, которые изнутри, без деклараций, разрушали порядок вещей. Это, во-первых, натюрморт, расцвет которого начался в европейском искусстве с XVII века. Такую же роль играли марины (морские пейзажи).

Необходимо было искусство, столь же высокое, как и академизм, но более целостное и близкое к жизни. Ведь отдельному человеку, сообществу, народу всегда нужен высокий образ, с которого он будет строить свою картину мира.

Первая попытка такого рода была предпринята в Австрии в искусстве назарейцев. Кумирами для них оказались Рафаэль и Дюрер, и будущность немецкого народа они связывали со сближением немецкой и итальянской культур: усваивая язык итальянской живописи Ренессанса, немцы, по мысли назарейцев, смогут гармонизировать свой духовный облик и придут к духовному обновлению. Отправляясь в Италию, назарейцы тем самым, как думали они сами, способствовали пробуждению германского народа.

Миссия их была благородна, но попытки реализовать ее оказались недостаточными, и в первую очередь потому, что они не искали нового живописного языка для выражения своих идей, хотя существенно высветляли красочную палитру по сравнению с академистами и по возможности снижали пафос. Однако романтические по духу картины назарейцев все-таки оказывались академическими по исполнению, по языку.

Спустя несколько десятков лет этот парадокс сформулировал русский поэт-символист, культурный герой модернизма в России Валерий Брюсов, сказавший, что на языке Гомера нельзя рассуждать о спектральном анализе. Образно говоря, и академисты, и назарейцы пытались сделать как раз это – поговорить о современном состоянии человеческой души на языке форм, передававших совершенно иное состояние, свойственное совершенно иной эпохе. Когда форма не соответствует содержанию, возникает эффект комического; в известном смысле комично выглядят претензии назарейцев на создание всеобъемлющего мифа, воскрешающего духовность на непригодном для этого языке. Трудно говорить о порыве духа, о высоком напряжении чувства, когда колорит картины не передает ни порыва, ни напряжения, когда он словно намеренно тускловат, дан через некую пленку, мутноватое стекло и не передает эмоцию – чистую, захватывающую, забирающую зрителя в свой водоворот.

Но при всем этом назарейцы, конечно, остро чувствовали надвигавшуюся на Европу трагедию секуляризации мира.

И, безусловно, без их опыта невозможно было бы искусство прерафаэлитов.

Собственно прерафаэлитов было трое: Уильям Холман Хант (1827–1910), Джон Эверет Миллес (1829–1896), Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Впоследствии их манеру разделили и другие художники.

Лидером, не входившим, однако, в группу, являлся Форд Мэдокс Браун (1821–1893). Благодаря Брауну будущие прерафаэлиты узнали о назарейцах.

Картина Брауна «Виклиф читает свой перевод Библии Джону Гонту» (1847) была показана в 1848 году на выставке в Королевской Академии и произвела огромное впечатление на юного Данте Габриэля Россетти. В марте того же года он написал старшему коллеге восторженное письмо с просьбой принять его в ученики. Браун, не привыкший к похвалам, заподозрил в письме издевку и отправился на встречу с Россетти, кипя от негодования и прихватив массивную трость, дабы как следует проучить юнца. Но, увидев в глазах молодого человека непритворное благоговение и энтузиазм, смягчился и все-таки взял его в ученики. Их отношения переросли в настоящую дружбу, которая в скором времени подверглась проверке на прочность. Россетти отличался порывистым характером и довольно быстро отказался от услуг Брауна в качестве учителя, предпочтя ему консультации Ханта, в мастерскую которого на Кливленд-стрит, 7 перебрался уже в августе. Однако это никак не сказалось на отношении Брауна к бывшему ученику, с которым он поддерживал отношения в течение всей жизни Россетти, а после его смерти в 1882 году стал автором проекта надгробия на его могиле.

Благодаря Россетти Браун познакомился с Хантом и Миллесом. Художник с симпатией относился к их эстетической программе, хотя и не во всем соглашался с ними. Будучи старше по возрасту и обладая независимым и достаточно сложным характером, Браун никогда не предпринимал попытки вступить в Братство, предпочитая свой собственный путь в искусстве.

Надо сказать, что и сами прерафаэлиты не слишком желали присоединения Брауна. Миллес и Хант относились к нему с предубеждением, так что Россетти, который был не прочь принять друга в Братство, оказался в меньшинстве. Тем не менее, оставаясь номинально независимым, Браун не избежал влияния прерафаэлизма, проявившегося в первую очередь в отношении колорита, который стал более ярким и сочным. В свою очередь прерафаэлиты, оставаясь закрытым объединением, испытывали воздействие мощной и животворной художественной манеры Брауна.