Читать книгу "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков"

Это была отнюдь не красная маниловщина: хождение в народ уже началось и породило по меньшей мере одно выдающееся событие. «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра в постановке Блэнкфорта выдержал 175 представлений в Гражданском репертуарном театре (премьера – 18 апреля 1934-го), собрал залы в Филадельфии, Вашингтоне, Чикаго, Детройте. В лондонской постановке (1935) главную роль исполнил Поль Робсон.

Под псевдонимом Пол Питерс скрывался журналист Харбор Аллен, выпускник Висконсинского университета, на пять лет нырнувший на самое дно рынка рабочей силы. Он собирал хлопок и плавил сталь, ходил на нефтеналивных судах через Панамский канал и строил дамбу в Калифорнии. Вкалывая в доках Нового Орлеана, среди негров, он «почти забыл» о белом цвете своей кожи. В его пьесе переплелись агитпроповские темы – профсоюзная борьба и расовая дискриминация: героя обвиняли в нападении на белую женщину, что провоцировало войну между рабочими (белыми и черными) и расистскими бандитами. Но персональный опыт автора, его «расовая забывчивость» наполнили декларативный сюжет голосами, звуками и чуть ли не запахами реальности.

Трудно удержаться и не сдобрить сияющий образ рабочего-драматурга ложкой дегтя. Именно Питерс несет ответственность за перевод «Матери», ужаснувший Эйслера.

Искушению стать «рупорами рабочего класса» поддались даже такие баловни Бродвея, как 42-летний Элмер Райс. Первая же его пьеса, мелодрама «На процессе» (1914) принесла ему сто тысяч и была трижды (1917, 1928, 1939) экранизирована. «Счетная машина» – фантасмагория о Зеро, бухгалтере, которого хозяева заменили на счетный автомат, – составила ему репутацию (наравне с Лоусоном) отца американского экспрессионизма. «Уличная сцена» (1929), в которой Райс – впервые в мировом театре – сделал сюжетом роевую жизнь многоквартирного дома, выдержала 601 представление, принесла ему «Пулитцер» и была экранизирована Кингом Видором (1931).

С наступлением «красного десятилетия» его героями, прежде буднично и обреченно шествовавшими на заклание, овладела («Мы, народ», 1932) жестокая радость борьбы за человеческое достоинство. Защита студента, убившего полицейского на стихийном митинге, объединяла людей, камерные истории сливались в Историю.

В политической мелодраме Хеллман «Настанет день» (1936), вдохновленной «Врагами» Горького, классовая природа героя одерживала сокрушительную победу над его добрыми чувствами. Фабрикант Родмен урезал зарплату рабочим не по злобе: он сам – жертва кризиса. Когда рабочие забастовали, окружение Родмена уговорило его вызвать профессиональных штрейкбрехеров. Один из них убивал в карточной ссоре коллегу. Труп подбрасывали к профсоюзному комитету. Рабочего лидера обвиняли в убийстве, в разразившейся «войне» погибал ребенок плотника – старого друга семьи Родмена.

Безусловным чемпионом стачечных пьес был Альберт Мальц, рассматривавший забастовки под всеми мыслимыми углами зрения. В «Мире на земле» (в соавторстве со Скляром, 1933) зрители видели антивоенную стачку моряков глазами кабинетного профессора. Правители США, повинуясь воле производителей оружия, посылали на верную гибель военный корабль, чтобы развязать мировую войну. Классовое прозрение стоило профессору смертного приговора по сфабрикованному обвинению. В «Темной шахте» (1935) герой, напротив, терял самого себя: униженный скотскими условиями жизни в шахтерском поселке и тюремным опытом, становился стукачом. Наконец, в «Рядовом Хиксе» (1936) герой, вспомнив работягу-отца, бросал винтовку и отказывался стрелять в забастовщиков.

Имя стачечным пьесам – легион.

Немудрено, что, когда «Меркурий» поставит в 1938-м «Растение на солнце» Бенгала о сидячей забастовке в нью-йоркском порту (в лондонской постановке на сцене вновь будет царить Робсон), у Variety вырвется стон не пресыщенности, а тошноты: «Вполне удовлетворительный [продукт] для истеричной левой аудитории, которой все равно, чем ее потчуют».

Иронизировать не стоит. Стачечная тема кровоточила. Драматурги были талантливы, искренни: «статьи из вчерашней газеты» они наполняли почти древнегреческими страстями. Но все-таки как мучительно много было этих пьес! Так много, что лишь долгие годы спустя историки воскликнут: а ведь Мальц был провидцем, писавшим не столько о шахтерах и докерах, сколько о собственной неотвратимой судьбе. «Черные списки», «черные списки» – эти слова зловеще выделяются из гула голосов его героев.

В «Мире на земле» управляющий пароходством кричит на моряков:

Я вас всех навечно занес в черные списки! Пока я жив, вы никогда больше не найдете никакой работы отсюда и до Шанхая!

В «Темной шахте» герой ищет работу подальше от проклятых родных мест под чужим именем – так же, как будут искать работу сценаристы, занесенные в списки.

Джо: Меня зовут Биска, Винси Биска. Вы закричали: «Коварский», и я удивился – у меня в Колорадо был старый товарищ, Коварский.

Шнабельт, комендант барака: Це-це-це! ‹…› Ты – Джо Коварский… Ты три года сидел в тюрьме за то, что взорвал динамитом копер во время последней стачки. ‹…› Авось тебе удастся найти работу в другой шахте.

Джо: Я в черном списке, как же я достану работу?

* * *

Судебными спектаклями называют расправы под видом правосудия. «Красное десятилетие» овеществило эту метафору. Суды-спектакли реконструировались на сцене, придавая вторую жизнь, как правило, проигранным мобилизациям в защиту обвиняемых. Трудно не увидеть за повальным увлечением громкими процессами руку Международной организации помощи рабочим (МОПР) – коминтерновской структуры, вздымавшей волны протеста против судебных расправ.

К началу 1930-х только ленивый не отметился музыкальной пьесой (Блицстайн), серией живописных (Бен Шан) или графических (Фред Эллис) работ, стихотворением (Дос Пассос, Карл Сэндберг, Уильям Карлос Уильямс) или романом (Синклер, Натан Эш) о Сакко и Ванцетти. Ради них живой классик Максвелл Андерсон оторвался и от исторических трагедий («Королева Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933), и от работы в кино. Между тем уже первую его антивоенную пьесу «Сколько стоит слава» экранизировал Рауль Уолш (1926). Его сценарии, оригинальные или адаптированные, переносили на экран Майлстоун («На Западном фронте без перемен») и Форд («Мария Шотландская»), Хатауэй («Жизнь бенгальского улана») и Кертиц («Частная жизнь Елизаветы и Эссекса»). Но трагедии венценосцев отступили перед трагедией двух далеко не святых итальянцев. Внушительным надгробным памятником им стали пьесы Андерсона «Громовержцы» (1929) и «Воцарение зимы» (1935). Андерсон был драматургом не того масштаба и не того темперамента, чтобы кроить пьесы из судебных протоколов: казнь невиновных представала метафизическим проклятием страны-Макбета.

Страсти по казненным анархистам еще не отгремели, когда сценическую конкуренцию составили им «парни из Скоттсборо». Им посвятили пьесы Хьюз и Уэксли («Они не умрут», 1934), песню – великий самородок Ледбелли. Битва за их спасение была в разгаре, когда нацисты подбросили свежий драматургический материал: в Лейпциге открылся процесс «поджигателей Рейхстага». Британский литературовед Ральф Фокс сразу почувствовал «эстетическое измерение» фигуры главного обвиняемого – вождя болгарских коммунистов Димитрова: