Читать книгу "Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня - Евгений Александрович Костин"

подхода на первое место выходит гуманизм как понятие, окончательно закрепляющее данный принцип как доминантный в художественной деятельности человека.

Его, антропологического принципа, разрушение в известном отношении начинается на рубеже XIX и XX веков, что отражено в явлении модернизма, и при этом не только в художественном творчестве и эстетическом сознании, но в самой перемене взгляда на человека и его место в реальности. Далее этот процесс, уже практически на наших глазах, усилился через симулякр постмодернизма, в рамках которого не содержание, не смысл, не сам человек становятся центром изображения действительности, но принимаются во внимание прежде всего формы и структурные особенности художественного творчества. Антропологизм как таковой исчезает из повестки дня культурного развития человечества. Человек оказался почти не нужен, и ценностно не востребован, в искусстве и культуре к началу XXI века. (Заметим в скобках, что Достоевский об этом предупредил мир уже в XIX веке. Также уточним, что мы ведем речь об определившихся тенденциях, наблюдаемых нами сегодня, в настоящую эпоху. Есть слабая, но надежда, что эти тенденции могут быть преодолены, и будут обнаружены новые, но с опорой на прежний опыт, человекоцентричные формы воспроизведения действительности в искусстве будущего времени).

Немногие из творцов в XX веке нашли в себе силы сопротивляться этим процессам вычленения человека не только из сферы художественности, но из самих мыслительных конструкций осознания бытия. Феноменологичность восприятия мира, скажем, в постмодернизме, воплощалась и воплощается прежде всего через формально-структурное экспериментаторство, выводя смыслы и сущности объяснения и оценки действительности из-под всякого влияния человека, отказываясь от его, человека, ценностей, наработанных прежней культурой, его антропологических – способа мысли и особенностей художественного творчества. Немало такой ускоренной деградации культуры и искусства способствовала сама историческая практика последних полутора столетий, какая ни во что не ставила фигуру человека, его гуманистическую сущность и тем более его эстетические ценности. Войны, революции, разрушение разумных и гуманистически обоснованных базисных оснований жизни – все это неизгладимо и навсегда разместилось в общечеловеческой памяти, в том числе в памяти культуры.

Как теперь становится понятно, попытка русской цивилизации в ее советской форме, при всех исторических искажениях, трагических ошибках и прямых преступлениях, была одновременно попыткой переломить данную тенденцию. И в этом отношении Шолохов и его мир наиболее отчетливо рифмуются с утопическим «замахом» советской цивилизации «подправить» человеческую природу, предпринять шаги по изменению, как общества, так и самого человека.

Советская парадигма развития обращала больше внимания на родовую природу человека в ее коллективно-обобщенных проявлениях. Да и сегодня мы наблюдаем в мировой и отечественной культуре эту борьбу между крайним субъективизмом, индивидуализмом и попытками сохранения той части человеческой натуры, какая связана с другими сторонами ее существования – с коллективом, теми или иными формами человеческого сообщества, с народом, – в конце концов, с самим человечеством.

Созданные Шолоховым художественные миры носят исключительный с точки зрения их сопоставления с другими, уже существующими в литературе примерами, характер. При этом крайне затруднено проведение всякого рода аналогий и параллелей его творчества с авторами не только национальной, но и в целом мировой литературы. Как правило, наиболее удачные сопоставления случаются в соположении и сравнении творчества Шолохова со своими предшественниками из высшей литературной лиги – Шекспиром, Гете, Толстым, Чеховым.

Хорошо известно знаменитое шолоховское высказывание, что «на меня влияет всякий хороший писатель». Приблизительно также говорили и Гете, и Толстой. И вопрос не в том, что сам писатель, по сути, отказывается от прямого указания на своих предшественников или на того, кто мог бы быть поименован его литературным учителем. Дело не в недодуманности шолоховской мысли, а в тайне природы его художественного способа воспроизводства действительности, тайне его мимесиса. Этот мимесис носит неповторимый характер, несмотря на то, что во многих своих частях и аспектах он может быть соотнесен с методами других художников (Толстой, Чехов, Бунин и др.), с целыми пластами национальной литературы – от древнерусской до отдельных проявлений модернизма, вроде ритмической или орнаментальной прозы, примеры чему мы наблюдаем в «Донских рассказах» и частично в «Тихом Доне».

Рассмотрим в контексте нашего анализа один пример из «Тихого Дона». Вот казаки едут на фронты первой мировой войны, и Шолохов дает нам изумительную по своей смеховой силе картину пляски в теплушке эшелона второстепенного героя романа Аникушки в женской рубахе на потеху товарищей. – «Силком обряжая ругавшегося Аникушку, ржали так смачно и густо, что из дверей соседних вагонов повысунулись головы любопытных, в ночной темноте орали завистливые голоса: – Чего вы там? – Жеребцы проклятые! – Чего зашлись-то? – Железку нашли, дурочкины сполюбовники?

На следующей остановке притянули из переднего вагона гармониста, из других вагонов битком набились казаки, сломали кормушки, толпились, прижимая лошадей к стене. В крохотном кругу выхаживал Аникушка. Белая рубаха, со здоровенной, как видно, бабищи, была ему длинна, путалась в ногах, но рев и хохот поощряли – плясал он до изнеможения.

А над намокшей в крови Беларусью скорбно слезились звезды. Провалом зияла, дымясь и уплывая, ночная небесная чернь. Ветер стелился над землей, напитанный горькими запахами листа-падалицы, суглинистой мочливой ржавчины, мартовского снега…» [1, с. 432]

Легко в этом увидеть анекдот, эпизод повествования, но если хоть немного всмотреться в то, что делает Шолохов, сопоставить начало отрывка и его завершающие фразы, то оказывается, что писатель разрушает всякие эстетические ограничения и врывается в самую суть жизни вообще, какая не подвластна ни революции, ни войне, ни какой-либо конкретной ситуации. Эта жизнь охватывает людей как стихия правды их сегодняшнего бытия, независимо от всякого идеологического участия в больших событиях реальной истории. Они живут так, как жили их предшественники по человеческому роду на берегу средиземного моря, ожидая, что Троя падет, дожидаясь священного прозрения Одиссея. Что можно придумать троянского коня и обмануть и троянцев, и саму историю, и в итоге саму жизнь. Сделать жизнь, подчиненной себе.

Это и совершают полуграмотные донские казачки. В этот момент они полностью подчиняют жизнь себе. Это та самая правда жизни народного естества, какая не может покориться никаким высоким историческим соображениям и мечтаниям революционных вождей. Они могут всего лишь слегка разрыхлить эту поверхность, не проникая никоим образом до самого существа жизни этих людей. Аникушка, Христоня, дед Гришака, безвестная мать дурака большевика Мишки Кошевого, дородная казачка, показавшая свой зад Фомину – разбросанные на разных отрезках времени и пространства текста Тихого Дона эти и другие шолоховские герои и есть та самая суть жизни, вне которой всякое существование государства есть непонятная головная конструкция. Они – и есть правда, сущность, истина, божественное наполнение бытия. Понятно, и художнику, и нам, читателям, что без них, подобного