Читать книгу "Лондонская Национальная галерея - Александр Майкапар"

Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530–1569) Поклонение волхвов 1564. Дерево, масло. 111,1×83,2

Питер Брейгель Старший, или Мужицкий, — великий нидерландский живописец и рисовальщик.

Художник три раза обращался к евангельскому сюжету поклонения волхвов. Первая картина, хранящаяся в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, была создана между 1556–1562. Она написана не на деревянной доске, а на холсте и довольно плохо сохранилась. Вторая представлена здесь, а третья, находящаяся в Собрании Оскара Рейнарта в Уинтертуре, выполнена в 1567.

На первый взгляд кажется, что данная работа соответствует католической иконографии: Святое семейство — в центре, Младенец — на руках Девы Марии, часть Ее лица закрыта покрывалом, позади — Иосиф, волхвы преподносят дары, как обычно, старший, коленопреклоненный Каспар, — золото. В представлении людей еще со времен Средневековья волхвы символизировали три известные тогда части света — Европу, Азию и Африку. Таким образом, Бальтазар изображался чернокожим и олицетворял Африку.

При всей традиционности картину не приняли верующие: если с шаржированными образами второстепенных участников действия еще можно было смириться, то образ Иосифа являлся неприемлемым. Он не излучает набожность, а, наоборот, явно демонстрирует полное равнодушие к происходящему. В подобной трактовке канонического сюжета — весь Брейгель.

Квентин Массейс (1466–1530) Гротесковый портрет старухи («Безобразная герцогиня») Около 1513. Дерево, масло. 64,2×45,5

Квентин Массейс — один из крупнейших представителей антверпенской школы живописи. С него обычно начинают историю нидерландского Возрождения.

Картина «Гротесковый портрет старухи» всегда привлекала внимание, по-разному интерпретировалась, долгое время как сатира на старость. В этом ключе анализировался тот факт, что Леонардо да Винчи, питавший интерес ко всяким аномалиям, сделал с нее два рисунка. В данном ряду уместен гораздо более поздний пример — работа Б. Строцци «Старая кокетка» (около 1637), хранящаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. В пользу такой трактовки говорит цветок в руке «герцогини», традиционный символ бренности в европейской живописи.

Но возможно и другое объяснение появления этого произведения. Как установили медики, на нем изображена женщина, страдающая болезнью Педжета — редким недугом, характеризующимся аномалией строения костей. Если так, то работа — не карикатура, а раннее свидетельство заболевания, которое было изучено и описано сэром Джеймсом Педжетом лишь в 1877. Картина в данном случае оказывается одновременно и «монументом» (творением искусства), и «документом» (историческим свидетельством в той или иной области). И если первое — цель художника, то второе, как правило, — непроизвольное следствие творчества. Восприятие и оценка шедевра в значительной степени зависят от точки зрения зрителя.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Дама в соломенной шляпке Около 1625. Холст, масло. 79×55

Питер Пауль Рубенс — великий фламандский художник, как никто другой воплотивший жизненность и чувственность европейской барочной живописи. Хотя он был знаменит масштабными работами на мифологические и религиозные темы, также являлся виртуозным мастером пейзажа и портрета.

Шляпа — столь характерная деталь в данном произведении, что часто из его названия вообще опускается слово «дама». Сколько поколений зрителей слышало, читало в книгах, рассматривало картину с этим названием, не «спотыкаясь» о его несуразность! Разве шляпка здесь соломенная, тем более с таким пером? Конечно же, это роскошная фетровая шляпа, модная в XVII веке. Рубенс и себя не раз писал в ней. Вспоминаются слова Козьмы Пруткова: «Если на клетке слона прочтешь надпись "буйвол" — не верь глазам своим». Ошибка в названии возникла в XVIII веке во Франции, где в одном из каталогов работ художника полотно было записано: «Le Chapeau de Paille» («Соломенная шляпа»). Это, конечно же, описка: вместо «paille» должно быть «poil» (с французского — «фетр»).

На картине изображена прекрасная женщина — Сусанна Фурман, дочь антверпенского торговца гобеленами и шелком, вышедшая замуж. Мастер написал ее свадебный портрет с обручальным кольцом, которое привлекает к себе внимание и могло бы, как и шляпа, фигурировать в названии в качестве отличительной детали работы.

В 1630 Рубенс взял в жены ее младшую сестру Елену. Он создал столь же восхитительный портрет супруги в подобной шляпе, где ее никто не назвал «соломенной»!

Антонис ван Дейк (1599–1641) Конный портрет Карла I Около 1637–1638. Холст, масло. 367×292,1

Антонис ван Дейк — фламандский живописец, мастер портрета, мифологической и религиозной картины, офорта.

В 1625 Карл I стал преемником своего отца Якова (Джеймса) I как король Великобритании и Ирландии. С 1632 Ван Дейк был назначен придворным художником и постоянно писал короля и его супругу, королеву Генриетту Марию. Всего он создал 35 портретов монарха, семь из них — конные. Эти картины полностью удовлетворяли короля, поскольку передавали его убежденность в божественном предназначении править страной. Ван Дейк своим искусством утверждал титул — «Карл — король Великой Британии».

На данном портрете Карл I представлен как король-воин на великолепном коне, в рыцарских доспехах и с командным жезлом в руке, как если бы руководил своими рыцарями. Он облачен в так называемые гринвичские доспехи (изготовлявшиеся в XVI веке в Гринвиче в Англии). Показательно, что работа, вероятно, преднамеренно напоминает «Портрет императора Карла V перед битвой при Мюльберге» кисти Тициана (1548), хранящийся в Прадо в Мадриде. На ней император тоже предстает как воин, он только что одержал победу над Протестантской лигой в Мюльберге. Сравнение портрета Ван Дейка с произведением Тициана должно было внушить зрителю мысль о Карле I как о таком же защитнике веры.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Леди Элизабет Тимбелби и Дороти, виконтесса Андоверская Около 1637. Холст, масло. 123,1×149

На парадном портрете Ван Дейк запечатлел двух сестер-католичек (в Англии официальной церковью была англиканская), Элизабет Тимбелби и Дороти, виконтессу Андоверскую, накануне свадьбы одной из них. В этой работе «считывается» несколько биографических обстоятельств: Элизабет, стоящая слева, к моменту создания полотна, в 1634, уже благополучно вышла замуж. В руках у невесты — Дороти, чей брак состоялся в 1637 (по этому случаю и была написана картина), — корзина с цветами. Это один из символов, который зритель того времени ясно понимал: атрибут святой Доротеи, покровительницы всех невест. Амур указывает, что планируемый союз заключается по любви. Известно, что Дороти сбежала со своим женихом Чарльзом Говардом прежде, чем состоялось их бракосочетание.