Читать книгу "Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский"

в искусстве законы до сих пор всегда оказывались временными, то есть верными только для данной эпохи. Каждая эпоха имеет свои задачи, стало быть, и свои способы их разрешения. Так, анализ этих способов может дать управляющий ими закон. Всегда легко и опасно принимать этот закон за вечный. Но человек не останавливается перед неразрешимым, а именно: вечное притягивает его с непобедимой силой. И Институт будет стремиться найти во временном вечное. Чем крупнее будет он ставить себе задачи, тем больше ценного найдет он на, быть может, утопическом пути к их разрешению.

Доклад на первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств 1921 г.[190]

За последнее время происходят одновременно два очень крупных процесса: процесс углубления каждого искусства в себя, стремление изучить свои основные элементы, выяснить их сущность и ценность, с другой же стороны, происходит процесс объединения искусств. Естественно, что отдельное искусство, углубляясь в себя, невольно с интересом смотрит в соседнюю область, чтобы научиться тем способам, которыми другое искусство работает над той же задачей. Никогда с таким интересом музыканты не следили за живописью, живописцы – за архитектурой, архитекторы – за поэзией и т. д., как это происходит на наших глазах. Мы знаем уже некоторые примеры сочетания отдельных искусств в одном произведении (мелодекламация, камерный танец и т. п.). Это простейшие примеры синтетического искусства. В театрах музыка синтезируется с танцами, декорациями, костюмами.

В целях изучения этого синтетического искусства 12 мая 1920 г. основан был в Москве Институт художественной культуры. Произведенные опыты показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой. Он взял гробницу Микеланджело и музыкальное произведение Листа на ту же тему. Расчленив музыкальное произведение на части, Шеншин получил известное соотношение тактов и свел их графически к определенной форме, совпавшей с той механической формой, которой подчинено произведение Микеланджело.

Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев. Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.

В Институте художественной культуры производились и такие опыты: музыканты брали три основных аккорда, живописцам предлагалось записывать их сначала карандашом, затем составлялась таблица и каждый живописец должен был красками изображать каждый аккорд.

Опыты эти показывают, что Институт стоит на правильной дороге.

К реформе художественной школы[191]

По-видимому, в настоящее время самым прежде различным странам приходится переживать одинаково драматическое положение в столкновении двух друг другу противоположных, враждебных сил – максимального требования строительства во всех областях и минимальной фактической возможности его осуществления.

Изучение различных систем в поисках выхода из этого положения было бы благодарной работой для изучения национальных особенностей отдельных наций.

Одна из крупнейших областей жизни народов – искусство – могла бы служить одним из самых живых объектов исследования на данном пути.

Искусство и связанные с ним судьбы художественно-школьного дела вызывают одно из более ярких напряжений народных сил для устранения огромного, нависшего над ними знака вопроса.

Помнится, лет десять тому назад как раз в Германии кое-где прорывались пророчества конца искусства, его изжитости. Это были панические голоса крайних консерваторов – теоретиков, испуганных напором «экспрессионизма» и первыми произведениями той формы живописи, которую в то время немецкие теоретики наспех окрестили малоудачным названием «беспредметной».

Уже тогда победно развивавшаяся «переоценка ценностей» создавала достаточную атмосферу для самых смелых рассечений привычных форм жизни. И над искусством вообще был поставлен знак вопроса – жизнь или смерть?

Специально над художественной педагогией в то же время был поставлен свой огромный вопросительный знак – нужна ли художественная школа или нет?

Первый вопросительный знак, снесенный без усилий дальнейшим развитием германского искусства, как раз в этом году докатился и до нас: быть или не быть искусству? Таким образом, наши теоретики-«новаторы» оказались запоздалыми союзниками немецких консерваторов – они оживляют их давно замолкшие голоса.

Второй вопросительный знак собрал под собою в Германии, судя по книге Ветцольдта, настолько значительное число учащейся молодежи, что голос ее не может быть не услышан. Многие германские реформы школьного дела, особенно же академический строй германской школы за последние годы, многие жертвы жесткости и несвободы школьных систем, однобокость их постановки, очевидно, довели эту молодежь до отчаяния и до безнадежных умозаключений.

Мы же переживаем сейчас в этой области период упоения «идеальными» системами и наивной верой в безупречность какой-то точной, жесткой и единообразной формы художественного образования, единственным недостатком которой является то, что она еще не найдена. Этим объясняется смена реформ в школьном деле, головокружительный полет от бесформенной свободы преподавания к крайней регламентации и жесткости программы. Надо думать, что результатом этого полета будет средняя, дающая возможность сочетать регламентацию там, где она неизбежна, с полной свободой там, где всякая жесткость не только не нужна, но и гибельна.

Некоторая часть немецких теоретиков, смущенная узкою возможностью широкого государственного строительства при расшатанном хозяйстве Германии, желает изъятия разных сторон народной жизни из рук государства. Эти, как их называет Ветцольдт, «фанатики государственной разгрузки» предлагают государству отказаться между прочим и от всякой регламентации художественной жизни, в частности – школьного вопроса.

Этим Германия приблизилась бы к американской «системе невмешательства» в художественные дела и стала бы в диаметрально противоположную Советской России позицию, где государство стремится точно регулировать художественную жизнь, и в частности художественную школу.

Ветцольдт считает обе системы неправильными и предлагает ряд принципов, которые, по его мнению, должны лежать в основе специально школьной политики.

Сами эти принципы и история их рождения так изумительно схожи с мнениями некоторой части наиболее опытных художественных русских педагогов, что кажется, будто нас не отделяла от Германии годами непроницаемая стена, а мы вместе с нею искали выхода из лабиринта художественной запутанности.

«Радостное увлечение реформами в первые месяцы после революции постепенно уступило место известному недоверию к реформам». «Не все плохо, что существовало до 9 ноября 1918 г., и, по-видимому, не все окажется хорошо только потому, что это происходит сегодня. Школьные реформы должны, во всяком случае, давать известную гарантию своей жизненной длительности – поэтому они должны проводиться по принципам, стоящим выше смены интересов дня и особенно выше политической и художественной моды» (с. 5).

К старой академии Ветцольдт относится, безусловно, отрицательно. «Организация ее и методика в сравнении с новыми