Читать книгу "История всех времен и народов через литературу - Евгений Жаринов"

Так, Душечка поначалу руководствуется исключительно супружескими, семейными интересами. Еще в браке с Кукиным и Пустоваловым она живет только интересами семьи и мужей, причем семья эта понимается как нечто весьма узкое, ограниченное и даже пошлое. И в этом пошлом виде как раз семейная жизнь и не удается Оленьке. Каждый раз все кончается очередной смертью. В случае же с ветеринаром речь уже идет о гражданском браке, что само по себе вступает в противоречие с обывательскими представлениями о супружеской жизни. И в соответствии с этим у Душечки неожиданно расширяется само понятие родственности: сюда теперь входят и жена ветеринара, т. е. возможная соперница (основа сюжета всех пошлых драм), и все дальние родичи из Харькова, а самое главное, мальчик Саша, которого Душечка начинает воспринимать как своеобразный венец всей своей жизни, посвященной любви. Получается так, что галерею мужей героини завершает образ невинного младенца, а мечта о браке превращается в род весьма необычного, с точки зрения обывательской морали, материнства. Семейные и супружеские отношения заменяются платоническими, как сама Пресвятая Дева Мария, Душечка получила ребенка, не зачав его. Для Душечки теперь все заключено в этом мальчике. И кажется, что все ее предшествующие мужчины были только своеобразным подступом к этой высшей форме любви. Чеховская героиня отныне готова беззаветно любить и древнюю историю, и всю другую гимназическую премудрость, она даже готова отдать последнее свое материальное прибежище в этом мире, то есть собственный дом, лишь бы навсегда оставить с собой Сашу.

* * *

О связи творчества Г. Флобера и А. Чехова уже немало писали в отечественном литературоведении. Прежде всего отмечалась внутренняя близость тематик двух авторов – это проблема очерствления человеческой души в условиях мещанского пошлого быта. Так, мы знаем, что проблему мещанства Чехов рассматривал не на уровне отдельных частных недостатков личности, а как явление всеобщее, универсальное. Но нечто подобное высказывал в свое время и Флобер. Французский писатель открыто заявлял, что «буржуа – это теперь все человечество, включая народ». Буржуа – слово французское (bourgeois), и обозначает оно – бюргер, горожанин в странах Европы в средние века, то, что в русском языке мы определяем как обыватель, мещанин. Правда, в основном при сопоставлении творчества русского и французского писателей у Флобера брали для подобного анализа только «Мадам Бовари», где исследователями безошибочно угадывалась близость двух художников слова в трактовке женского образа, когда окончательно срывался восторженно-романтический флер, столь типичный в рассказах о женской судьбе в творчестве предшественников.

Еще одним важным моментом при сравнительно-историческом анализе было внимание исследователей на близость писательской манеры, которая обнаруживалась у Чехова и Флобера. Эту близость определяли как постоянное использование ими несобственно-прямой речи, которая прежде всего выражалась в особой форме лаконизма, способного вместить в короткой фразе огромное смысловое пространство.

На наш взгляд, рассказ «Душечка» по общему замыслу в большей мере близок повести «Простое сердце», чем роману «Мадам Бовари». И Чехов, и Флобер были в разное время увлечены очень схожими философско-духовными поисками природы духовного и материального, неизбежного конфликта этих двух начал в обыденной жизни. И в этом смысле вполне допустимо рассматривать произведение Флобера как еще один аспект культурологического контекста чеховского рассказа. Можно даже говорить о некой скрытой полемике Чехова со своим предшественником по вопросам происхождения духовности и веры. Чтобы доказать это, обратимся к следующим фактам. Рассказ «Душечка» был впервые напечатан в журнале «Семья» в номерах 1 и 3 за 1899 г. Сам же замысел возник намного раньше. В записной книжке писателя еще в 1895 г. сделана заметка, представляющая собой первоначальный набросок сюжета «Душечки». Повесть же Флобера была включена в сборник «Три повести» еще в 1877 г., причем две из них – «Иродиада» и «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» – перевел в этом же году И.С. Тургенев. «Простое сердце» Тургеневу не понравилось, и он не стал переводить это произведение. Только в 1892 г. повесть появилась на русском языке, то есть за три года до возникновения замысла чеховской «Душечки» и за семь лет до первой публикации. Даже если Чехов и не читал повести Флобера, мы вполне можем говорить в данном случае о явлении, которое С. Аверинцев предложил понимать как дивергенция. Близость общих проблем эпохи и сходный менталитет художников конца XIX – начала XX в. повлияли на то, что два на первый взгляд столь различных произведения вызывают у вдумчивого читателя ощущение глубинной внутренней схожести.

Анализируя рассказ Чехова, мы пришли к выводу о наличии в нем оригинальной концепции духовности, но именно о той же духовности и рассуждает в своей повести Флобер. Всю жизнь французский писатель интересовался проблемами веры. Он занимался этими вопросами на уровне теолога. Об этом свидетельствуют и собственные высказывания автора, и воспоминания современников, а также литературоведческий анализ многих его произведений. Так, роман «Саламбо» представляет собой своеобразную энциклопедию древних культов, а любовные отношения главных героев являются ничем иным, как завуалированной страстью двух божеств.[159]

Не случайно также и то, что почти на протяжении всего своего творчества Г. Флобер постоянно возвращался к работе над философской драмой «Искушение святого Антония». По мнению специалистов, драма эта может дать очень основательные и глубокие представления о многих религиозных культах, еретических учениях прошлого.

Правда, в соответствии с общими интеллектуальными установками своей эпохи, то есть с тем, что мы и называем менталитетом, Флобер даже к вопросам религии подходил с позитивистских позиций. О религии он писал, придерживаясь принципа классификации и накопления фактов. Как считают английские исследователи М. Бейджент, Р. Лей и Г. Линкольн, Флобер постепенно разочаровался в мессианской роли религии и само художественное творчество уже начал воспринимать как своеобразный религиозный акт. Пожалуй, косвенно об этом свидетельствует и сам принцип «l’art impersonel» (безличностное искусство – фр.), который Флобер выдвинул в качестве основного художественного принципа своего творчества. Так, самого себя писатель воспринимал как создателя подлинно «объективного» искусства, когда автор произведения ни в коем случае не должен был вмешиваться в жизнь и тем более не выражать своих чувств. Также художник не должен проявлять личной точки зрения, он, по словам Флобера, «должен устроиться так, чтобы потомки думали, что он не существовал», а «…искусство должно стоять выше личных переживаний и ощущений».

О чем же свидетельствует такая нарочитая установка на бесстрастность, когда автор словно стремится отказаться от своего непосредственного участия в создании художественного произведения и берет на себя роль анонима? На первый взгляд вопрос кажется абсолютно ясным – это и есть проявление общего менталитета эпохи, ориентированного на позитивистский путь познания, тем более что тот же Флобер завершает свою фразу следующим утверждением: «Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».[160]