Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

● $17,5 миллионов – общий аванс. Эти деньги Мадонна получает только за то, что она Мадонна.

● От $50 до 60 миллионов: авансы на три новых альбома. Как и при обычной сделке, эти деньги она получит только тогда, когда предоставит музыку для каждого альбома. Вполне возможно, что компании не придется платить эту сумму полностью. «Обеспеченная девушка», возможно, не почувствует достаточно вдохновения, чтобы написать еще от тридцати шести до сорока пяти песен, необходимых для выполнения этого условия контракта и получения всего аванса.

● $50 миллионов наличными и акциями за право продвигать концерты Мадонны и лицензировать ее имя. Обратите внимание, что лейбл Live Nation по-прежнему должен делиться концертным и лицензионным доходом, что оставляет ей 90 % c продаж билетов на концерты (скорее всего, чистыми) и 50 % лицензионных денег.

Я, к примеру, не хотел бы принадлежать Live Nation. Они являются побочным продуктом Clear Channel – радиоконгломерата, который превратил бóльшую часть радиоэфира в подножный корм. Но Мадонна умная девочка, она всегда умела управлять своими делами, так что посмотрим.

По словам моего менеджера Дэвида Уайтхеда, «одна новая группа подписала такой контракт с EMI. На тот момент у группы за спиной не было ни одной записанной песни – никто о ней не слышал, поэтому у ребят не хватало рычагов для ведения переговоров. Компания EMI, вероятнее всего, получала бóльшую часть с продаж альбомов, атрибутики и с концертных денег».

Логику этой модели можно увидеть в том, что продажи физических копий альбомов снижаются, а прибыль от скачиваний не компенсирует убыток. Звукозаписывающие компании (и даже концертные промоутеры) считают, что, поскольку именно они помогли создать популярного исполнителя/бренд, им, естественно, причитается процент прибыли от всех возможных источников доходов. Звучит справедливо, особенно когда первоначальные инвестиции так высоки. Если бы я потратил миллионы, финансируя записи Леди Гаги, создавая ее сложные видео и маркетинговые планы (хотя я ничего не знаю о ее финансах – она, возможно, финансировала все это сама), я бы точно претендовал на свою долю от ее концертного дохода и на часть от всех иных возможных прибылей.

Все крупные лейблы на сегодняшний день, как правило, хотят подписать с артистами контракты на 360°. Вопрос в том, является ли эта сделка «пассивной» или «активной». В пассивном контракте лейбл претендует на некоторый процент с дохода от лицензирования, но не участвует в делах артиста. Покуда лейбл получает свои деньги, каждый раз, когда об этом напоминает, он не будет указывать артисту, как правильно выполнять его работу.

Лейблы, однако, как правило, предпочитают «активные» контракты. Например, поскольку все крупные компании имеют дочерние издательские подразделения, они привлекают интерес издателей к своим исполнителям и затем делают отдельное предложение авторам песен параллельно с контрактом на альбом. Если артист сопротивляется и хочет сохранить издательские права за собой, лейбл соглашается на пассивное участие в издательском доходе и уравновешивает эту менее прибыльную (для него) сделку, предлагая более низкие проценты от так называемого механического дохода, чтобы заставить артиста согласиться на сделку с аффилированным издателем.

Обязательные для любого контракта механические лицензии предоставляют право на механическое воспроизведение записи. Стоит это порядка 9,1¢ за песню. Автор песни, который не обязательно является исполнителем, получает 9,1¢ за трек продолжительностью до пяти минут (в дополнение к роялти, если он также является исполнителем альбома). Как правило, эти отчисления становятся предметом торговли в пользу звукозаписывающей компании и ограничиваются десятью треками. Даже если на диске двенадцать или более песен, компании соглашаются платить только за десять из них. Короткие скетчи – как драматические или комедийные интермедии на хип-хоп-альбомах – не в счет. Если артист пишет свои собственные песни, у него есть возможность договориться о механическом проценте, и часто в результате отчисления снижаются до 7,1¢. Механические гонорары являются важным источником дохода – о них я расскажу позже.

Вернемся к активным контрактам. Когда компании удается частично завладеть издательскими правами на песни, лейбл получает дополнительный доход, если эта песня используется в рекламе или на нее записывает кавер другая группа. Как правило, лейбл попытается получить 10 %-ное пассивное участие в издательском доходе, если не добьется аффилированной (активной) издательской сделки, и это означает, что компании также получают часть от механического дохода, который они платят автору песен.

Гастролям, безусловно, уделяется большое внимание в таких всеохватывающих контрактах. Как правило, гастроли подпадают под пассивное участие. Лейблы не занимаются активным продвижением туров и не помогают их организовывать – слишком много работы. Они просто берут часть прибыли, хотя некоторые лейблы пытаются усилить контроль и фактически заключают сделки непосредственно с концертными промоутерами. Гастроли всегда включаются в контракты на 360°, и доля лейбла составляет от 5 до 15 % валовой прибыли тура, а то и еще больше. Часто в контрактах прописаны «лазейки», и лейблы начинают что-то получать только от определенного уровня чистой прибыли. Если вы не зарабатываете больше определенной суммы в своем туре – играете только в клубах, например, – лейбл это не заинтересует, и он не будет взимать комиссию с вашего дохода. Такое «доброкачественное пренебрежение» может быть прописано в контракте, и артист в этом случае отчасти защищен.

Понятно, что лейблы не хотят оказаться с «короткими» долларами на руках (то есть с долгами или убытками, которые артист может понести во время тура) и поэтому ужесточают гастрольные требования к артистам. Чтобы удостовериться, что группа будет выступать на нужных площадках, где на продаже билетов зарабатываются серьезные деньги, и, следовательно, поддержка тура окупится, лейблы, которые подписывают с артистами контракты на 360°, нацеливаются на хиты, так же как и киностудии – на блокбастеры. При наличии хитовой песни концертные площадки, как правило, увеличиваются в размерах, а группы действительно зарабатывают в туре – правда, потом они вынуждены платить комиссию лейблу.

Лейблы, предлагающие контракты на 360°, также любят принимать участие в спонсорских и рекламных контрактах, как связанных с туром, так и нет. Иногда право компании на участие ограничивается теми контрактами, которые добудет лейбл, но зачастую распространяется и на многое другое. Опять-таки комиссия компании по этим контрактам колеблется от 15 до 20 % от чистой прибыли. Компании увеличивают штаты отделов, занимающихся этими вопросами, так как считают, что отношения с рекламодателями и корпоративными спонсорами – ключ к будущей прибыльности. Излишне говорить, что на деле это означает следующее: артисты, подписавшие такие контракты, вынуждены ассоциировать себя со спонсорами и продуктами, которые они продают. Грань между творческой стороной музыки и музыкой как средством заставить нас что-то купить становится еще более размытой. По мере того как все большее количество артистов подписывают такие контракты, нам будет все труднее понять, слушаем ли мы песню или рекламу – и есть ли между ними какая-то разница.