Читать книгу "Потаённые страницы истории западной философии - Виктор Валентинович Костецкий"

вещей. Есть дух народа и боевой дух, есть дух семьи и дух предательства. Дух предопределен обстоятельствами и есть сила обстоятельств. Дух и есть ничто иное, как сила обстоятельств, созревшая до векторного выражения своего действия. Вектор силы обстоятельств метит лицо этой силы, приводит к персональному имени. Сила обстоятельств работает не от случая к случаю, а ведет себя синергийно по отношению к процессам реальности, телеологично, проводит свою линию.

Собственно говоря, когда дух чего-либо зафиксирован в восприятии, то условное тело этого духа будет трактоваться как «культура». Путь к научному пониманию культуры идет через референцию более фундаментального понятия «дух чего-либо»: места, времени, народа, языка, учреждения, профессии. Всякий же другой путь профанирует культуру до произвольных определений, которые не лишены истинности, но не обладают никаким научным потенциалом. Почему бы, к примеру, не согласиться с Ф. Боасом, что культура – это все то, что может быть выставлено в музее? Или с Б. Малиновским: культура – не сами вещи, а социальные институты, в которых вещи только присутствуют? Совсем уж правдоподобно понимание культуры Л. Уайтом: культура – это экстрасоматическое поведение человека; то есть все, что в поведении человека выходит за рамки природы, относится к культуре. Эти и другие определения (а их в научной литературе уже около четырехсот) не лишены истинности, но бесполезны для развития науки. В них нет ни истории, ни логики культурологической мысли. Раз возникнув, такого рода определения культуры сразу уходят не в науку, а в прошлое, в историю мнений. (Многих подобная ситуация вполне устраивает: можно обрести если не науку, то себя в науке. Как говорили римляне, не можешь стать великим, стань хотя бы известным.)

Можно спорить с тем, удачным или неудачным является термин «дух чего-то», или «дух вещи», или «дух события», но культурология и исторически, и логически начинается с того понятия, которое стоит за этим термином, понятия, доступного пониманию немногих. Довольно забавно читать в издании «Культурология. ХХ век. Энциклопедия» в статье, посвященной В. Дильтею, о том, что «вклад Дильтея в философское осмысление культуры не был оценен по достоинству. Отчасти это случилось из-за старомодной терминологии – новому тогда понятию «культура» Дильтей предпочитал понятие «дух», что сразу же помещало его в традицию классического немецкого идеализма и романтизма первой трети 19-го века» [Культурология, 1998, с. 172]. Во-первых, непонятно, почему Дильтей не был оценен по достоинству, во-вторых, и это главное, почему автор решил, что понятие «культура» для того времени было новым? Еще Гердер считал слово «культура» слишком древним, поднадоевшим и затасканном, и в силу этого не особенно пригодным для нового научного познания. «Нет ничего менее определенного, – писал классик будущей «культурологии», – чем это слово – «культура», и нет ничего более обманчивого, как прилагать его к целым векам и народам» [Гердер, 1977, с. 6]. Сам Гердер, как известно, избегал употреблять слово «культура». Одним из первых он стал употреблять «картина чего-либо»: картина истории, картина ландшафта, картина климата, картина языка. Вроде бы нет большой разницы сказать «культура эпохи» или «картина эпохи», но для Гердера это разница принципиальная. «Культура эпохи» может включать в себя все что угодно, от археологических находок кухонного содержания до абстрактных богословских споров. «Картина эпохи» в понимании Гердера непосредственно примыкает к выражению «духа эпохи» – в терминологии «великого Монтескье», как отзывался Гердер о своем предшественнике. И оба термина: «дух события» и «картина события» теоретически сопрягаются между собой в понятие «лицо события», в физиогномику события. Так, например, Гердер писал: «Гений народа более всего открывается в физиогномическом образе его речи» [Гердер, 1977, с. 239]. Напомню, что греческое слово «гений» имело то же значение, что и дух, персональный дух. То есть дух народа можно открыто лицезреть по картине речи. Стоит еще раз подчеркнуть: не по культуре речи, а по физиогномической картине речи.

Термин «физиогномика» настолько приглянулся Гердеру, что он склонен был придавать этому подходу всеобщее значение: «…Почему я не могу назвать труд, который исполнил бы мечту Бэкона, Лейбница… о создании всеобщей физиогномической характеристики народов по их языкам? Материалы для такой книги найдутся в лингвистических трудах, в записках путешественников…В свое время новый Лейбниц найдет его» [Гердер, 1977, с. 239].

Спустя более столетия почти теми же словами будет высказываться Шпенглер в отдельном параграфе «Заката Европы» под названием «Физиогномика и систематика»: «Систематический способ рассмотрения достиг на Западе своей вершины и перешагнул её. Физиогномическому еще предстоит пережить свое великое время… Через сто лет все науки, возможно,… станут фрагментами единственной колоссальной физиогномии всего человеческого». В пояснение своей мысли Шпенглер писал: «Физиогномический такт, с помощью которого по одному лицу прочитывается целая жизнь, а по картине какой-либо эпохи исход целых народов, притом непроизвольно и без «системы», остается бесконечно далеким от всякого рода «причин» и «следствий». Кто осмысливает световой мир своих глаз не физиогномически, а систематически, умственно усваивая его посредством каузальных опытов, тому в конце концов неизбежно будет казаться, что он понимает все живое в перспективе причины и следствия, без тайны, без внутренней направленности…» [Шпенглер, 1993, с. 257].

Шпенглер совершено прав, противопоставляя физиогномический подход системному подходу, равно как и историческому, «каузально-историческому» как уточняет Шпенглер. Без этого противопоставления культурология не может быть самостоятельной и оригинальной наукой, наукой нового поколения. Не случайно бум культурологи в нашем образовании не только спадает, но сам проект её, не начавшись по существу, сходит на нет.

При физиогномическом подходе решающее значение имеют не система и история, а те операции, которые позволяют выделить приметы и по приметам восстановить картину события и, более того, лицо события. К операциям такого рода относится та герменевтическая процедура, которую Ф. Шлейермахер называл «герменевтическим кругом»: части познаются через целое, а целое познается через части. Этот прием является обычным в классической технике масляной живописи: набросок, эскиз, подмалевок, проработка деталей, восстановление общего колорита, снова работа над деталями. Аналогичным образом работает следователь над различными версиями преступления. Переход от примет к целому в простых случаях имеет характер «узнавания», как это имеет место, например, в телевизионной игре «Угадай мелодию». Человек, внутри которого «звучат» мелодии всех известных ему песен, угадывает мелодию «с трех нот». Третий случай перехода от «примет» к общей картине события можно видеть в герменевтике «такта и вкуса», – как их трактует Г.-Х. Гадамер. Наличие «такта и вкуса» позволяет получать точное знание в условиях недостаточной информированности. «Под тактом, – пишет Гадамер, – мы понимаем определенную восприимчивость и способность к восприятию ситуации и поведения внутри неё, для которой у нас нет знания, исходящего из общих принципов» [Гадамер, 1988, с. 58]. «Понятие вкуса, –