Читать книгу "После 1945. Латентность как источник настоящего - Ханс Ульрих Гумбрехт"

О, если б мог я хоть теперь дозватьсятебя, кем жил, кому все эти годыя повторял то, что в шелестящий уголпо вечерам выплакивают дети:что я вернусь, что обрету я сноватебя, моя надежда и потеря.Ты ближе, чем биенье сонной жилы,и цепенею в темном страхе зверя.

Язык твой, человеческое словоЯ позабыл. Спасенья ищут птицы,Чтоб, сердце в этой гонке надрывая,В зенит, в зенит горящий колотиться.Пылают клетки, дали полыхают,Дощечки сиротливые вздымая.Не говорю я на твоем наречьеИ языка людей не понимаю.Всех слов земли слова мои бездомней!

Возвращение домой трудно, это боль с проблесками счастья: и слова, и голос не могут ухватить сути. Пустота расширяется под открытым небом; плетеные стулья и шезлонги ждут человеческих тел, но остаются пустыми; одиночество и холод обитают в убежище, где тот, кто жил в послевоенное время, часто искал утешения:

Тебя нигде нет. Мир опустошенныйШезлонг в саду. Забытый стол плетеный.Дробится тень, бренча по кирпичу.Стою без сил. Из-под земли торчу[203].

(Перевод Б. Дубина)

Сегодня, шестьдесят пять лет спустя после написания «Апокрифа», мы наконец, быть может, более или менее смирились с трансформированным хронотопом. И все же я до сих пор нахожу очень болезненными все эти образы трудного возвращения, невозможной коммуникации и экзистенциальной пустоты, которые сопровождают поэтические описания закупоренного, тесного, перегруженного времени. Они не просто не покинули нас – они кажутся настолько более близкими к нашему восприятию мира сегодня, что недавно во время спектакля по пьесе Сэмюэля Беккета мне пришло в голову, что его сцены и персонажи больше не шокируют меня. Универсум Беккета стал нашим повседневным миром. Вот почему, как всякая истинная классика, стихотворение Пилинского говорит с нами прямо. Он сжал до одного стихотворения добрую половину всей нашей истории со временем.

* * *

Над моим рабочим столом висит принт, воспроизводящий в натуральную величину оригинал картины Джексона Поллока «Номер 28» 1950 года. С тех пор как в середине 1960-х за одну и ту же неделю местный школьный учитель и местный художник оба упомянули мне его имя, ни один художник не завораживал меня сильнее, чем Поллок. Я говорю об этом без колебаний и сомнений и употребляю «завораживал» в буквальном смысле: полотна Джексона Поллока неудержимо влекут меня, на уровне более высоком или низком, чем уровень моего сознания, – и настолько сильно, что я не могу отвести глаза в их присутствии. «Номер 28» – это квадрат преимущественно в серых тонах; струи белого покрывают зеленые пятна, и сквозь многие слои идут черные следы краски, которой Поллок капал на холст. В каких-то точках эти следы густеют до пятен, что кажутся странно слабыми, а некоторые из них походят на вытянутые острова. Все, что я вижу, движется и как будто никогда не остановится. Когда бы я ни давал пространству картины, которая одновременно и плоская, и больше чем двумерная, затащить меня внутрь, – как случается нередко в ранние утренние часы интенсивного чтения и письма, – всякий раз то, что я вижу, будет чрезмерно, переполняюще или возвышенно. В то же время оно несет в себе обещание формы, ритма или какого-то еще типа регулярности, который я никогда до конца не могу постичь. Проблема моя та же, с которой сталкиваются все критики работ Поллока, несмотря на все их странно отчаянные попытки сочинить для полотен какую-то психоаналитическую или иную изощренную интерпретацию. Картины Поллока не транслируются в концепты или алгоритмы. Однако я также чувствую, что «Номер 28» вовлекает меня в экзистенциальную драму середины ХХ века – того периода, который у Поллока совпал с кратким моментом его высшей продуктивности.

Меня раздирает чувство, что холст, несмотря на все неудержимое притяжение, которое он излучает, отталкивает меня. Иногда картина может выражать внутреннюю жизнь, которую я не могу расшифровать; в какие-то моменты она выглядит как непроницаемая поверхность минерала. Это как вихрь, который приятно втягивает меня в глубокое убежище, запуская во мне мысли и чувства, далеко уносящие меня от тех, на которых я был сосредоточен. После двадцати лет неравномерного художественного эксперимента, нищеты и злоупотребления алкоголем Джексон Поллок в середине и конце 1940-х годов наконец находит тот способ живописи, который его удовлетворяет – и который почти сразу же приносит ему успех:

Живопись моя не приходит с мольберта. Я почти никогда не натягиваю холст до начала работы. Предпочитаю прибивать ненатянутый холст к стене или полу. Мне нужно сопротивление твердой поверхности. На полу мне свободней. Я чувствую себя ближе к картине, частью ее самой, поскольку теперь я могу ходить по ней, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине ‹…›.

Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. Только после короткого периода «знакомства» я начинаю понимать, о чем это я думаю. Я не боюсь что-то менять в картине, уничтожить образ и т. д., потому что у картины своя собственная жизнь. Я стараюсь дать ей проступить. Только если я теряю контакт с картиной, у меня получается мешанина. А так весь этот процесс – чистая гармония, легчайший взаимообмен, и картина отлично получается[204].

Главное слово в этом отрывке напечатано курсивом – все дело в том, чтобы быть в картине во время процесса ее появления. Поллок, возможно, и не был первым художником, практиковавшим то, что мы называем «живописью действия», но никто не смог вытянуть из нее больше энергии, чем он. Потому что быть «в» картине означает трансформировать множественные моменты перехода (настоящего старого хронотопа) в единое, расширенное время творчества, в котором функцию художника берет на себя «своя собственная жизнь», которая обитает в картине. Расширенный момент, в котором настоящее останавливается и расширяется, кажется мне еще одной морщиной во времени – той, что протягивается к нам из середины XX века. Это то настоящее, в котором самые архаичные аспекты живописи совпадают с самыми энергичными импульсами авангарда.

Но если морщина времени в стихотворении Яноша Пилинского – это морщина обездвиженности, страдания и смерти, то складка работ Джексона Поллока, связанная еще и с безличным временем творчества, – морщина экстаза. Такую уверенность дает и то глубоко измененное состояние, в котором Поллок распределял свою краску по холсту, но также и то, какое влияние его картины имели на множество людей, открывавшихся их всепобеждающей силе. Более того, концепция экстаза помогает схватить еще и то специфическое состояние исторического контекста, в рамках которого жил и работал Поллок. Совершенно очевидно, насколько социализм (существовавший в основном в качестве утопической идеологии) и капитализм (который существует как действие и движение на все убыстряющейся скорости) зависели от старого хронотопа прогресса, перехода и отдаления от прошлого. В узловатых связях между стихотворением Пилинского «Апокриф» и событиями венгерской революции становится очевидным, что именно в условиях социализма этот хронотоп впервые выказал знаки своего разрушения, а именно когда его открытое будущее стало тесным, перегруженным, забитым и в конце концов закрылось. Может ли быть, что соответствующий риск распада (на самом деле это судьба) постигнет и капитализм – и, возможно, уже скоро – в результате его безграничного, экстатического скоростного движения ко все более открытому будущему? Может ли финансовый кризис, в котором мы живем сегодня и который никто не в силах исправить, кроме как занимая еще больше денег (и тем самым еще больше ухудшая положение), – может ли этот кризис разгоряченного ускорения быть тем капиталистическим саморазрушением, что станет эквивалентом социалистического застоя, начавшегося в 1980-х?