Читать книгу "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери"

Отрицательная сторона состоит в том, что из-за такой скорости исчезают синкопы — чудесные акценты, которые разбивают шестнадцатые ноты на группы по две-три. Ускорение, задуманное Гершвином, скорее подразумевается, чем играется, потому что при ста сорока ударах в минуту оркестр просто не может двигаться быстрее. Вспомните, что опера — это драма о жизни и смерти, а не бродвейское шоу, пускающее пыль в глаза. Как ни парадоксально, но быстрая прелюдия создает ожидания, которые опера в целом не может удовлетворить, и потому с психологической точки зрения произведение кажется дольше.

Следующий «момент Джикалла» связан с арией «Summertime» («Летней порой»). В архивах Гершвина сохранился написанный от руки перечень дел, в котором композитор напоминает себе о необходимости поставить пометки для метронома в партитуре. Первая сцена его рабочей партии достаточно длинная, и, как и в первой версии «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в ней оказалось слишком много местного колорита и обрамляющих элементов, предшествующих основному событию — появлению Порги, а затем Бесс и Кроуна. Гершвин изменил всё это после премьеры, но также дал четкое указание по поводу двух колыбельных во фрагменте, оставшемся от отредактированной первой сцены. И «Summertime», которую поет мать, и «A Woman Is a Sometime Thing» («Женщина — это ненадолго») — попытка отца усыпить ребенка пением — помечены одним и тем же темпом.

В этом Джордж Гершвин проявил себя как структуралист. Он поставил сложную задачу написать две очень разные колыбельные с одной скоростью, подразумевая единство Клары и Джейка и, возможно, желая отчасти показать свое «серьезное» образование классического композитора. Это значит, что «Summertime» не должна быть медленной (Клара, в конце концов, счастлива) и что «A Woman Is a Sometime Thing» — не бойкий танцевальный номер.

Но по традиции «Summertime» исполняется очень медленно, убаюкивающе, и гармонии в духе Дебюсси и Равеля выходят на поверхность. В темпе, обозначенном Джорджом Гершвином, эта ария занимает две минуты. В прекрасном исполнении Саймона Рэттла с певицей Хэролин Блэк она тянется целых три. Ария Джейка, с другой стороны, стала известной бродвейской мелодией, которая, кажется, просто требует хореографии. Гершвин ничего такого не писал. Это Спортинг Лайф, а не Джейк должен пускаться в пляс, и потому композитор выбрал для премьеры не оперного певца, а великого артиста водевиля Джона Баблза — человека, который обучил Фреда Астера чечетке.

Гершвин хотел, чтобы сюжетная линия в первой части оперы подхватывала зрителей в позиции нарастающего напряжения, которое взрывается с появлением Бесс и Кроуна, ускоряется до драки и убийства, а завершается переездом Бесс к Порги. Вся эта линия занимает двадцать восемь минут и должна быть напрямую связана со второй сценой, где происходят похороны и появляются двое белых мужчин, детектив и полицейский. Там музыка останавливается, и мы в первый раз слышим диалог.

Первый акт в версии Гершвина длится сорок шесть минут. Во втором акте четыре сцены общей продолжительностью шестьдесят девять минут. В конце Кроун оказывается настоящим героем: рискует жизнью, чтобы спасти Клару во время урагана. Третий акт — самый короткий, он занимает тридцать минут. Всего «Порги и Бесс» Гершвина должна была длиться около двух с половиной часов — примерно столько же, сколько занимают «Аида» и «Мадам Баттерфляй». Это эпический, хорошо сбалансированный формат. (Исполнение не укороченной рабочей партитуры где-то на сорок минут дольше: она продолжительнее, чем «Лоэнгрин» Вагнера.)

На момент, когда я пишу эти строки, никто так и не исполнил «Порги и Бесс» в том виде, в каком ее оставил нам композитор. К счастью, она записана, хотя, если слушать компакт-диски (их два, а не три), перерывы между актами остаются неясными, поскольку они оказываются посередине записи. Поэтому нам приходится воображать, что произведение исполняют в трех актах, что Порги — инвалид, передвигающийся на коленях, а Кроун — антигерой, но партнер, которого Бесс желает со всеми его недостатками и который героически выступает против самого Бога, чтобы спасти чужую ему женщину ради своей истинной любви — Бесс.

После года работы над этим шедевром и последующим выпуском записи меня попросили сделать восстановленную версию знаменитой постановки Франчески Замбелло, которая получила много восторженных отзывов, — с условием, что музыка будет в той же редакции, какую Франческа выбрала за десять лет до начала моих исследований. Хорошо покопавшись в себе, я согласился. По крайней мере, я знал, что могу серьезно повлиять на нотный текст. Я несколько раз встречался с Франческой, и мы искренне понравились друг другу. Принять такое предложение показалось мне хорошей идеей, хотя вряд ли это был идеальный вариант.

Действительно, представления в Вашингтоне снискали успех — и у публики, и у критиков, но за это пришлось заплатить высокую цену. Во время антракта на открытой генеральной репетиции Замбелло зашла ко мне в гримерку, чтобы выразить сильное неудовольствие моими темпами. Всё было медленно, кроме быстрых моментов. Всё звучало не так, как она привыкла.

Хорошо подумав, я пришел к выводу, что моей задачей было дирижировать постановку Франчески, а не оперу Гершвина. Мы не были партнерами. Если бы я принял главенство режиссера, — а она хотела, чтобы «A Woman Is a Sometime Thing» стала линди-хопом, во время которого Джейк и Клара по очереди держат ребенка и исполняют танец, появившийся в 1940-х, под музыку в другом жанре, сочиненную в 1935-м в качестве колыбельной, — то как бы я мог успешно решить проблему?

В конце концов, это было восстановление спектакля, а не новая постановка. Если вступительная музыка казалась слишком медленной и Франческа чувствовала, что энергетика была не такой, как на записях, которые она слышала, не говоря уже о ее постановках в Чикаго, Лос-Анджелесе и до этого в Вашингтоне, как она могла принять такую негибкость? Она знала, как всё должно звучать. Я знал, что написал композитор, и считал, что понимаю стоящий за этим смысл. Я всё думал: зачем Джейку и Кларе танцевать? Джейк дает шутливый урок сыну-младенцу. Если по какой-то причине нужно танцевать, поменяйте движения. Это не должно быть слишком трудно.

Мне вспомнилась история, которую Беверли Силлз рассказала о своей тете, мелочной и унылой даме. На смертном одре она произнесла вот такие слова: «Я правда старалась быть хорошей, но просто не смогла». Я правда старался дирижировать быстрее, но просто не мог делать это достаточно быстро для Замбелло. Считайте меня старомодным, но я не готов к тому, что режиссер диктует темпы, если только он не композитор.

Музыка разворачивается во времени. Если изменить скорость музыки, то изменится и ее характер. Одни и те же ноты и гармонии можно преобразить, просто ускоряя и замедляя темп. Соответственно, для дирижирования огромное значение приобретает время. Некоторые композиторы давали очень специфические указания по поводу времени и даже строили произведения крупной формы на временных структурах. Бернстайн первым объяснил мне, что в каждом шедевре есть единственный главный темп, и любые другие темпы во время исполнения должны соотноситься с ним. Другими словами, неторопливое вступление к «Тилю Уленшпигелю» Штрауса в два раза медленнее, чем аллегро из того же произведения. Все арии и хоры в «Мессии» исполняются в темпах, получаемых от основного делением и умножением.