Читать книгу "Солнце и смерть. Диалогические исследования - Ганс-Юрген Хайнрихс"

П. С.: В принципе – надо, но, я полагаю, не в данном конкретном случае. По той причине, что тогда, когда возникло это произведение, греки – равно как и римляне – уже перешагнули порог, отделяющий компенсаторное изображение от программного. Точно так же как существуют сны, которые не поддаются никакой интерпретации или абсолютно не нуждаются в ней, поскольку говорят сами за себя, существуют и произведения искусства или образные программы, которые совершенно не касаются психоаналитика. Позвольте мне напомнить, что мозаика с изображением философов дошла до нас в двух римских версиях, относящихся к I веку до Р. Х., и у них наверняка существовал более ранний греческий оригинал, с которого они были скопированы. Причем оригинал тоже был относительно недавней работой. Применительно к произведениям очень древним – равно как и применительно к более поздним произведениям христианского и буржуазного времени – я бы всерьез принимал предостережение Деверё, что исследованию динамики выражения следует придавать большее значение, чем анализу содержания, – и начинать надо именно с нее. Однако наша мозаика относится к тем временам, когда изображение назидательный идиллий вовсе не предполагает, что происходит какая-то бессознательная цензура, заставляющая что-то скрывать, или что возникает какое-то искажение смысла, обусловленное динамичностью выражения, – такое изображение всего лишь конвенционально, оно выражает лишь общепринятое, а потому поверхностно – в самом прямом смысле, кстати. Идиллия как форма предполагает определенные иконологические достижения – среди прочих, то, что картину можно выстраивать без остатка риторически, . Это означает, что картина выражает только то, что она выражает, и она не выражает того, чего она не выражает. Когда мы имеем дело с более древними мифами, нам и в самом деле зачастую приходится считаться с инверсиями , и с дополнительными значениями , что соответствует психоаналитическому учению о защитном выражении, по существу своему утрированном. Когда же перед нами образы, принятые по соглашению всеми членами общества, нужно, напротив, полагать, что художники абсолютно ясно сознают, что творят. Смысл идиллии как жанра состоит именно в том, что она демонстрирует картины, гораздо более прекрасные и более формальные, чем жизнь. Она в какой-то мере представляет собой первое концептуальное искусство . Ни у кого не может возникать в связи с ним каких-либо иллюзий. Именно потому идиллия ничего не подвергает вытеснению, она просто оставляет нежелательное в стороне. Интерпретировать здесь нечего. В таких произведениях нет ничего бессознательного, поскольку ведь оставлять в стороне и вытеснять – не одно и то же. Греки вообще знали лучше, чем кто бы то ни было, какова жизнь без прикрас, их известнейшие мифы повествуют об ужасном, мерзком и жестоком. И тогда, когда они в своей поздней культуре создают идиллии, они прекрасно сознают, чего хотят. Здесь нет никакой проблемы кодирования вытесненного бессознательного содержания. Впрочем, люди античного мира тоже осуществляли вытеснение, если осуществляли его, – но совсем иным образом, нежели люди современные. Сила греческого мифа и греческой изобразительной культуры в том, что они очень правдолюбивы (veristisch) и не боятся почти ничего, ни перед чем не останавливаясь. Греческий миф имманентно на целый порядок правдолюбивее, чем психоанализ. Да, можно даже полагать, что психоаналитический веризм –  – представляет собой всего лишь попытку вновь обрести откровенность греческого мифа в условиях, когда существует целая система позднехристианско-буржуазного цензурирования страстей. Именно по этой причине культ Фрейда оправдывается повествованием об Эдипе. В греческом мифе на протяжении значительного времени его существования нечего толковать психологически.

В греческом мифе в значительной мере нечего психологически толковать по той простой причине, что он для нас – ключ к пониманию, а не то, что надо понять, пользуясь этим ключом. Если принять противоположное мнение и двинуться в обратном направлении, результаты едва ли будут убедительными; свидетельством тому – хотя бы известная книга «Сны в древнегреческой трагедии» Ж. Деверё: она показывает, что подобного рода попытки не особенно убедительны, поскольку сами истории, которые намереваются толковать психоаналитически, гораздо более глубоки и эксплицитны, чем их толкования. Эффект «психологического просвещения» возможен только тогда, когда толкование дает ключ к более полному постижению истины, чем сама история, подлежащая толкованию. А что можно поделать, когда толкуемая история куда более откровенна и красноречива, чем все, что мог бы вложить в нее интерпретатор?

Г. – Ю. Х.: Из Ваших слов следует, что сциентизм Фрейда можно было бы понимать как попытку провозгласить психоанализ такой методой для постижения всех проявлений психического, которая обеспечивает наибольшую истинность, – тогда как он далеко превзойден в радикальности высказывания истины некоторыми древними мифами. И в чем же тогда, спрашивается, может состоять его задача?

П. С.: У него наверняка остается важная задача, связанная с исследованием вытеснений, кодирований и утаиваний, характерных для позднехристианско-буржуазной эпохи; однако он немного может сказать о тех культурах и текстах, которые в структурном плане обладают большей свободой выражения, чем тексты психоаналитиков или иные применяемые кодировки. Типичный пример тому – то, что Фрейд проигнорировал самую жесткую часть мифа об Эдипе и в результате не использовал в качестве универсального ключа к душе эту самую отвратительную его часть. Он отбросил тему преднамеренного убийства ребенка – и сосредоточил все внимание на кровосмешении, произошедшем по незнанию. Это, пожалуй, и называется – понизить уровень истинности, который был присущ мифу, не дотянуть до него.

Г. – Ю. Х.: Тем досаднее заносчивость некоторых аналитиков, подвизающихся в сфере этнопсихологии, которые время от времени заявляют о своем притязании «подвергнуть терапии» чужие культуры в целом.

П. С.: Не существует ни малейшей опасности, что нечто подобное могло бы осуществиться практически. Я хотел бы добавить еще, что чрезвычайным истинностным потенциалом обладают и индийские мифы. Ключевые мифы древних индийцев – как и ключевые мифы греков – отличаются необыкновенной выразительной силой прежде всего тогда, когда необходимо символически выразить первично-мазохистское и первично-садистское содержания. Вспомните миф о Матери Кали, которая танцует на человеческих черепах. Здесь предлагаются ключевые повествования, которые куда жестче и эксплицитнее, чем тот ключ к толкованию, с которым мог бы подойти к ним какой-либо психоанализ. Никогда ничего не выйдет толком, если применяешь чересчур простой ключ для раскодирования куда более сложной истории.

Но вернемся, однако, к моей бесхитростной картине – к мозаике с изображанием философов из Торре-Аннунциата, с которой начинаются «Сферы II», – к картине, которая в другом плане все же приносит свидетельство о чем-то невиданном, небывалом и потрясающем. Как уже было сказано, я полагаю, что эта картина создана в те времена, когда картины обрели способность выражать идею напрямую, в кодировке, не допускающей неоднозначных толкований. То, что изображаемая сцена отражает нечто чрезвычайное, из ряда вон выходящее, явствует из следующего факта: на этот шар, который лежит в ящичке перед семью участниками дискуссии, нанесены геометрические линии, изображаемые мелкими красными кусочками мозаики. Они свидетельствуют о том, что сфера – читай: небо или космос – вступила в эпоху своего научного измерения. Геометрия запрыгнула на небеса. Мы теперь уже не только натягиваем, по примеру египтян, веревки по илу, чтобы измерить сегменты земли; нет, мы еще и занимаемся небесной наукой о шаре и его линиях. Из искусства землемерного родилась уранометрия. Собственно, греческая геометрия названа неправильно, потому что она измеряет не землю, а небо. Она занимается утонченным искусством – проводить линии между чистыми точками, которые представляет ей в распоряжение ночное небо над Аттикой, а это – исключительно философское развлечение, не в последнюю очередь потому, что на земле нет никаких чистых точек, между которыми можно было бы провести идеальные прямые. Проведение линий – основная операция, из которой возникло пространственное мышление греческой математики, ее способ мыслить пространство. Такие линии можно было проводить только на небе, между светящимися точками. Впрочем, надо заметить, что указаниями на эти взаимосвязи мы обязаны Мишелю Серру[194]. Что могло выйти из такого проведения линий, можно понять, глядя на тот шар, который изображен на мозаичной картине с философами. Космос стал предметом измерений. Точное мышление утвердилось теперь во всей его тотальности. Ничем иным и не была древняя философия в ее теоретической, миросозерцательной, онтокосмологической части. Поэтому я утверждаю, что эта картина фиксирует исходную первосцену древнеевропейского мышления Целого.