Читать книгу "На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц"

потомок убийцы Пушкина, и др., а также восемь организаций и групп, включая Тургеневскую библиотеку и Тургеневское общество, Bibliotheque Slave (Славянская библиотека) в Париже и Музей Адама Мицкевича в Польше [Lifar 1937:55–57].

Разумеется, предметы, представленные на выставке, носили случайный характер: здесь можно было увидеть и вещи из разряда сенсационных, например подлинные пистолеты, из которые происходила роковая дуэль между Пушкиным и Дантесом, но были и миниатюрные фарфоровые чайные чашки из кукольного дома друга поэта Павла Нащокина, и серебряные табакерки, и сумочки, расшитые бисером, и даже такие трогательные вещи, как кусочки сосны из усадьбы Пушкина в Михайловском, сломанной бурей в 1895 году [Гофман 1999: 575–618][323]. Выставка носила и академический характер, поскольку на ней были представлены оригиналы пушкинских рукописей (из коллекции Лифаря) и некоторые репродукции из парижского Пушкинского музея Отто Онегина; автографы и первые издания произведений Пушкина и его современников; современные журналы, включая «Литературную газету», которую Пушкин редактировал вместе с бароном Антоном Дельвигом, основанный Пушкиным журнал «Современник», первый номер которого вышел через год после смерти поэта.

В витрине, посвященной театрам пушкинской эпохи, Лифарь также выставил рукопись переложения Глинки пушкинского «Пью за здравие Мери…» – вольного перевода «Песни» Барри Корнуолла, которую Пушкин обнаружил в том же томе, где нашел пьесу Джона Вильсона «Город чумы». В рукописи Глинки песня была ошибочно названа «Песней Марии» из пушкинского перевода сцены из этой пьесы[324].

Наиболее привлекательной стороной выставки в визуальном плане была серия великолепных русских картин XIX века. По примеру Дягилева, разместившего в специальном выпуске журнала «Мир искусства» за 1899 год репродукции картин пушкинских времен, Лифарь потратил немало усилий, чтобы приобрести портреты кисти Карла Брюллова, Герхардта фон Кюгельгена, Владимира Боровиковского, Ореста Кипренского, Петра Соколова и Вольдемара Гау (в России известного как Владимир Гау). Портреты изображали русских монархов, императрицу Елизавету Алексеевну, императоров Александра I и Николая I – последний был покровителем и личным цензором Пушкина – и многочисленных аристократов, связанных с Пушкиным либо лично, либо в силу того, что они упоминались в его произведениях. В этих портретах оживала имперская Россия, а картины и гравюры показывали Петербург таким, каким его видели Пушкин и его современники: праздничный город с широкими площадями, садами, памятниками и прекрасными зданиями. Двенадцать рисунков Царского Села, сделанных современником Пушкина Валерианом Лангером, навевали мысли о молодости поэта и окружающей его обстановке. К картинам с бальными залами и современными интерьерами была добавлена реконструкция комнаты пушкинской эпохи с коврами, мебелью из березы, стульями, столами, вазами, шкафом с фарфором, портретами и большой картиной Максима Воробьева, изображающей парусники на Неве.

На выставке Лифаря нашли свое место сохранившиеся в домах эмигрантов осколки прошлого, разрозненные и перемещенные из привычной обстановки. Николай Пушкин, внук поэта, специально приехавший в Париж, чтобы выступить на открытии выставки, признался, что, отдавая себе отчет в тех трудностях, с которыми сопряжено создание подобной экспозиции за границей, опасался, что «она рискует оказаться бедной, неполной, недостойной того, кому она посвящена». Но как только он переступил порог зала, его опасения рассеялись – «я был охвачен энтузиазмом». Выразив благодарность Лифарю, Гофману и Александру Бенуа, принимавшим участие в организации выставки, внук поэта заявил, что, «без всякого сомнения, она должна занять одно из первых мест в списке юбилейных торжеств столетия смерти Пушкина» [Lifar 1937: 62].

Модест Гофман в своей речи отдал должное художественному вкусу Лифаря, который, по его признанию, был достоин своего учителя, Дягилева. По мнению Гофмана, Пушкин в контексте своей эпохи предстал перед нами живым и близким поэтом. Но Лифарю в экспозиции удалось добиться большего: он воскресил Пушкина, который был не просто убит пулей Дантеса, но уничтожен постоянным переосмыслением его жизни и творчества, в результате чего у почитателей поэта остался не настоящий Пушкин, а «столетний Пушкин, обремененный суждениями о нем Белинского, А[поллона] Григорьева, Достоевского, Тургенева, Мережковского, Александра Блока» и др. Перед нынешним поколением, сказал Гофман, стоит задача возродить настоящего Пушкина, сбросить накопившиеся за сто лет слои его интерпретаций, чтобы «вернуть Пушкина полного жизни, любимого всеми нами так, как любят живых, тех, кто рядом с нами, а не тех, кого с нами уже нет». Выставка достигла именно этого: она оживотворила Пушкина, вернув его в контекст своего времени. Это произвело почти галлюцинаторный эффект: Пушкин, как с восхищением отмечал Гофман, представал перед посетителями выставки так, как будто он скончался только вчера [Ibid.: 62][325].

Пушкин – революционер

Настоятельная необходимость очистить образ Пушкина ощущалась особенно остро еще и потому, что Советская Россия уже запустила пропагандистскую машину для создания нового образа поэта. Коммунисты на свой лад стремились избавиться от всяческого «хлама», накопившегося вокруг поэта. Как ни парадоксально, но в то время как идеалисты-эмигранты ухватились за материальную реальность пушкинского прошлого, коммунисты, официально пропагандировавшие материалистическое мировоззрение и имевшие возможность чествовать Пушкина в физической реальности его отечества, предпочитали демонстрировать свои идеологические установки, а не предметы, прямо связанные с поэтом.

В связи с попытками по-новому представить образ Пушкина, между представителями эмиграции и советской властью возникли резкие разногласия по поводу того, как Пушкин относился к восстанию декабристов 1825 года. На выставке Лифаря декабристам был посвящен только один стенд. «Свободолюбивый поэт, – как признавал Гофман в описании выставки, – был близок к тайному обществу, которое планировало восстание на Сенатской площади». То, что он беспокоился о судьбе своих «друзей и братьев», послужило достаточным основанием, чтобы включить эту тему в выставку, посвященную Пушкину и его эпохе, писал Гофман будто в оправдание [Гофман 1937][326].

Само собой разумеется, что именно тема «Пушкин и восстание» была в центре внимания московской выставки, которая открылась ровно на месяц раньше экспозиции Лифаря. Пушкинская выставка в Москве была организована по распоряжению Совета народных комиссаров в Государственном историческом музее. Главной ее целью, как было заявлено в брошюре, являлось «показать жизнь великого поэта, его борьбу с самодержавием и гибель в этой борьбе». Иначе говоря, это была еще одна выставка, которую можно было бы назвать «Пушкин и его эпоха», но вместо того чтобы показать царскую Россию с точки зрения пушкинского контекста, организаторы сделали акцент на крепостном праве, восстании декабристов и европейских революционных движениях пушкинской эпохи, рассматривая их в качестве предпосылок интеллектуального развития поэта. Хотя только один из семнадцати залов выставки был прямо посвящен восстанию 1825 года, во всех залах можно было увидеть те или иные сюжеты на революционную тему. Так, в экспозиции, посвященной детству Пушкина, висели картины, изображающие сцены Французской революции;