Читать книгу "Михаил Бахтин - Алексей Коровашко"

Если романтический характер можно рассматривать как развитие характера классического (в таком случае способность обходиться без поддержки рода будет обретенным и завоеванным достоинством), то характеры сентиментальный и реалистический Бахтин безапелляционно объявляет продуктами его разложения. Это разложение катализируется разрастанием либо нравственного, либо познавательного элемента вненаходимости. В первом случае, как свидетельствует литература сентиментализма, «мы начинаем реагировать на героя как на живого человека (реакция читателей на первых сентиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и проч., отчасти Вертера — невозможна по отношению к классическому герою); несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический». Во втором случае, который можно было бы проиллюстрировать примерами из любого реалистического произведения, «познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора; на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы».

Описав и классифицировав характеры (хотя классификация эта, безусловно, очень далека от полноты и завершения), Бахтин переходит к разграничению характера и типа. Черту между ними, полагает он, образует столкновение противоположных признаков: «Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический, — то тип живописен. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему бытием (…). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно; предметный мир вокруг типа инвентарен».

Перечень этих антитез позволяет Бахтину прийти к итоговому определению типа как «пассивной позиции коллективной личности». Именно ее, как обычно рассказывают в школе, занимают «лишний человек» Печорин или «маленький человек» Башмачкин. Как и характер, тип является формой взаимоотношения героя и автора, но такой формой, в которой наличествует «избыток автора», наделенного гипертрофированной познавательной способностью и даром «интуитивных обобщений» (имеется в виду, что, например, ни Лермонтов, ни Гоголь не проводили всероссийских социологических исследований, на основании которых вывели формулы «лишнего» и «маленького» человека, а создали их путем бессознательного интегрирования своих чисто художественных наблюдений). Кроме того, «тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя».

Последним изводом объективации внутреннего человека, рассматриваемым Бахтиным, стало житие. В отличие от лирики и биографии оно «совершается непосредственно в божием мире». Поэтому «каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого — в боге значительная жизнь». Пиетет автора по отношению к герою жития делает вненаходимость «смиренной», приводит к отказу от любой инициативы и подталкивает к «традиционно освященным формам». Подобно иконописи, агиография избегает конкретизации. В ней «должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)».

Подытоживая свои изыскания о «формах смыслового целого героя», Бахтин подчеркивает, что они «не совпадают с конкретными формами произведений», а являются «отвлеченно-идеальными моментами, пределами, к которым стремятся конкретные моменты произведения». Тот, кто попытается «найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип», неизбежно обнаружит «соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, между всеми формами возможно сращение)». Да и само «событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора».

Последняя из глав трактата, получивших текстуальное оформление, носит название «Проблема автора». Наиболее важные уточнения, касающиеся этой проблемы, проливают свет на кризис авторства в литературе Нового и Новейшего времени.

Согласно Бахтину, кризис авторства выражается в нескольких аспектах. Во-первых, автор может пытаться «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство». Это желание тесно связано со стремлением «действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный участник» и приводит к «неумению смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними». Как можно понять из конспективного изложения, на которое Бахтин переходит в этом месте своего трактата, указанная разновидность кризиса авторства характерна для романтизма.

Во-вторых, при кризисе авторства может «расшатываться и представляться несущественной самая позиция вненаходимости», что влечет за собой ситуацию, когда «у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее». На фоне этого поражения автора в его важнейших правах «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы». Хронологически данный тип кризиса авторства, утверждает Бахтин, ведет свой отсчет от Достоевского, запустившего процесс распада традиционных и устойчивых романных форм, и находит свое радикальное воплощение (радикальное, разумеется, с точки зрения эстетических норм 1920-х годов) в прозе Андрея Белого. Выражением этого вида кризиса в лирике стало творчество Иннокентия Анненского.

В-третьих, кризис авторства предполагает потерю позицией вненаходимости «своего чисто эстетического своеобразия» и ее переход — полный или частичный — на позицию этическую. Когда «вненаходимость становится болезненно-этической», происходит превращение литературных персонажей в рупоры тех или иных нравственных доктрин, полностью изолированные от обслуживания эстетических функций. Например, «униженные и оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно». С другой стороны, эстетическая позиция может полностью возобладать над позицией этической, и тогда творчество не в состоянии предложить человеку ничего, кроме «эстетизма, покрывающего пустоту».

Кризис авторства чаще всего сопутствует кризису жизни, который заключается, как правило, в «населении жизни литературными героями, отпадении жизни от абсолютного будущего, превращении ее в трагедию без хора и без автора».