Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Я записывал демоверсии песен дома, все более привыкая к еще одной технологии, которая вновь изменила принцип моей работы и записи. Больше не было нужды в громоздких машинах для записи демо, даже дома вы могли теперь записывать на ноутбуке (или обычном настольном компьютере) с помощью музыкального программного обеспечения и пары довольно простых устройств.

Для меня стал откровением прошлогодний опыт, когда британские диджеи X-Press 2 попросили меня написать мелодию и спеть на их треке. Так как я уже был их фанатом, я пообещал попробовать. Они прислали мне трек, который я загрузил на свой ноутбук (черный пластиковый Mac G3). Потребовалось немного времени, чтобы изучить программное обеспечение и аудиосоединения, но как только я во всем разобрался, записал вокал на ноутбуке и отправил его. Затем диджеи внесли изменения в музыку под мой вокал. Если поначалу то, что они мне присылали, смутно напоминало Talking Heads (подозреваю, отсюда их желание поработать со мной), то теперь это была та же песня в том же темпе и тональности, только напоминала она уже что-то в стиле минимал-хаус. Получившаяся песня “Lazy” была выпущена для клубных диджеев в Великобритании и постепенно стала чрезвычайно популярной. (В Великобритании и где угодно, кроме Соединенных Штатов, клубные песни могут стать радиохитами.) Я был в восторге, к тому же никто не жаловался, что вокал звучит так, будто был записан на ноутбуке. Самодельная запись спокойно прошла проверку на вшивость. Я осознал, что больше нет никакой необходимости в настоящих студиях звукозаписи, если только я не работаю с большой группой музыкантов или со струнными или живыми барабанами.

На протяжении многих лет я записывал демоверсии новых песен дома, но теперь, помимо этого, дома я мог записать вокал, различные инструменты и электронные звуки – часто как основу, на которую затем дописывались дополнительные инструменты в «настоящих» студиях. Это не было концом для студий звукозаписи – многие артисты все еще пишутся исключительно в них, но большинство новых исполнителей делают именно то, что делал я: используют студии более экономно, чем раньше, и только по необходимости. Эра больших студий закончилась, большинство нью-йоркских закрылись. (Хотя, по странному совпадению, в те немногие, что остались, теперь не пробиться.) Иногда все еще возникает необходимость в полностью оборудованной студии для проекта, но все чаще мы снижаем затраты, выполняя бóльшую часть первоначальной работы дома. Мы все еще нуждаемся в студиях – будет плохо, если они исчезнут, – но больше не находимся в плену их расценок и главенствующих звукозаписывающих доктрин.

Эти изменения оказали заметное финансовое влияние на процесс записи. Стоимость записи теперь может быть настолько низкой – за вычетом редких трансатлантических перелетов, которые я совершал для своей недавней записи с Брайаном Ино, – что обычный музыкант может заплатить за нее из своего кармана. Это означает, что, когда придет время подумать о дистрибуции, вы не будете никому ничем обязаны. Вы не садитесь играть за карточный стол, уже погрязнув в долгах. Легкость и удобство домашней записи заставили меня переосмыслить способы выживания в музыкальном бизнесе, учитывая продолжающийся крах старой системы.

Печально, что одновременно с упрощением процесса традиционные способы продажи и распространения музыки становятся менее жизнеспособными. Записи все чаще уступают лидерство атрибутике, билетам на живые выступления и лицензированию. Запись, которая раньше была самым важным делом для профессионального музыканта, становится частью большего пакета. Это не означает, что все, кроме нескольких поп-звезд, прекратят записываться, но музыкант более не может уповать лишь на продажу песен. Эпоха, когда все способы слушать и наслаждаться музыкой были вторичны по отношению к самой известной записи этой музыки, может закончиться. Вскоре мы, возможно, будем относиться к записям так, как они воспринимались, когда появились – как к фиксированным версиям композиций, но не как к единственному или даже не как к основному способу звучания музыки.

Глава седьмая

Сотрудничество

Музыкальный интернет-журнал Pitchfork как-то написал, что я готов работать с кем угодно за пачку чипсов[66]. Вряд ли это комплимент, но, если честно, не так уж и далеко от истины. Вопреки их инсинуациям, я довольно придирчив к тому, с кем сотрудничаю, хотя и готов работать с теми, о ком вы бы никогда не подумали. Я готов рискнуть всем, ведь творческие награды за успешное партнерство велики. Уж поверьте – я занимаюсь этим всю свою жизнь.

Я довольно быстро понял, что работа в команде является неотъемлемой частью музыки и помогает творчеству. Если вы не фолк-певец или диджей с ноутбуком, живое выступление обычно подразумевает игру с другими музыкантами. Успешный ансамбль неизбежно требует определенного количества конфликтов и творческих компромиссов. Хотя в музыке присутствует иерархия и музыканты зачастую играют предписанные партии, интерпретации этих партий и делают звук каждой группы уникальным. И когда ансамбль участвует в создании и/или записи музыкального произведения, эти индивидуальные выражения гораздо более очевидны. Даже если бы я сам написал песню, а затем сыграл и спел под гитару для Talking Heads или какой-нибудь другой группы музыкантов, индивидуальные интерпретации и способности каждого исполнителя, а также навыки всего ансамбля сделали бы их коллективную версию этой песни отличной от чьих-либо других.

Музыканты почти всегда добавляют детали, о которых автор песен, возможно, не думал, и в результате получается совсем не то, что мог бы записать автор в одиночку. Иногда новая вещь ограничена способностями и чувствами музыкантов, но это вовсе не всегда плохо, такие ограничения могут обеспечить творческую свободу. Странно, что я больше сосредоточен на ограничениях, чем на том, как некоторые музыканты могут играть что-то лучше, чем кто-либо другой. Человек приспосабливается как к ограничениям, так и к особым талантам того набора музыкантов, с которым он работает. Авторы и композиторы учатся предвидеть, что может и чего не может произойти в музыке. Со временем вы усваиваете тенденции и игровые приемы своих коллег и даже не рассматриваете возможность написания определенных партий или работы в определенных стилях, потому что для музыкантов, с которыми вы сотрудничаете, это будет противоестественно. Вы играете на их сильных сторонах. Вы не пытаетесь повернуть реку вспять или заставить ее перепрыгнуть через гору, вы используете поток и энергию реки, чтобы мягко направить ее на слияние с другими притоками.

Можно предположить, что наличие хороших музыкантов с высоким уровнем мастерства позволяет композитору быть более гибким, свободным и ничем не стесненным. Вы скажете, что ж в этом плохого, но традиционная иерархия музыкальных навыков обманчива. Классически обученные музыканты часто не могут прочувствовать простую поп- или фанк-мелодию, а великий рок-барабанщик может держать ритм, но не способен научиться свинговать. Дело не в том, что некоторые технические приемы выходят за рамки возможностей конкретного музыканта, виной всему тот факт, что у музыкантов с течением времени слух и мозг «затачиваются» определенным образом. Мы учимся слышать (или не слышать) конкретные вещи, для каждого свои. Классические музыканты, которые думают, что вся популярная музыка проста, как правило, не слышат ее нюансов, поэтому не могут классно играть в этом стиле. Простота – это своего рода прозрачность, в которой тонкие нюансы могут иметь огромный эффект. Когда все очевидно и даже кажется тупым, детали приобретают большее значение.