Читать книгу "Голодный город. Как еда определяет нашу жизнь - Кэролин Стил"

Лейтмотивом модернизма стало белое здание с ленточными окнами. Этот образ был закреплен в штутгартском квартале Вайсенхоф, построенном в 1927 году к выставке Немецкого ремесленного союза: свои проекты там осуществили такие титаны архитектуры XX века, как Петер Беренс, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ганс Шарун и Бруно Таут. Здания Вайсенхофа, чистые и непорочные в своей безупречной белизне, оказали мощнейшее влияние на современников. То же самое можно сказать о серии модернистских трудов, опубликованных после выставки, среди которых была и фундаментальная работа Ф.Р.С. Йорка «Современный дом», вышедшая в 1934 году. Однако, как показывает книга Йорка, социалистические устремления раннего модернизма таили в себе один парадокс. «Нам не нужны большие дома, поскольку у нас нет ни больших семей, чтобы их населять, ни множества слуг, чтобы их содержать», — писал он, но проекты прославленных вилл, собранные в книге, говорят об обратном59. Из примерно 50 домов, изображенных на иллюстрациях, практически все имеют отдельные кухни, связанные с обширными помещениями для прислуги60. Даже, казалось бы, в пролетарском Maison Citrohan Ле Корбюзье, ставшем прототипом концепции «машины для жилья», имелась отдельная кухня со вторым входом и комнатой для горничной по соседству61. Сколько бы Ле Корбюзье не утверждал, что «все показано как есть», дело обстояло несколько по-иному. Модернизм затушевывал проблему приготовления пищи, пряча кухонный беспорядок за стенкой. Как отметил Райнер Бэ-нем в своей книге «Теория и дизайн первой машинной эры», в основополагающих работах модернистского движения внимание сосредоточивалось на ясности и чистоте образа зданий, а не на биологических потребностях их обитателей62.

Вопреки внешнему впечатлению безупречный мир модернизма был основан на отрицании реальности не меньше, а то и больше, чем эпоха, которой он пришел на смену. Зодчие викторианского времени по крайней мере не скрывали мучительных размышлений о том, как спрятать от посторонних глаз служебные помещения своих домов, модернисты же просто оставляли их за рамками дискуссии. Хотя телесные нужды человека занимали центральное место в их риторике, речь шла исключительно о «чистых» потребностях — в физических упражнениях, свете и воздухе. Прочие нужды замалчивались. На вилле Штейн де Монзи, которую Ле Корбюзье снабдил открытыми верандами, где обитателям предлагалось разгуливать полуголыми, кухня была запрятана точно так же, как в любом викторианском доме. Тем не менее на парадных фотографиях она предстает безупречным пространством, залитым светом; глядя на сияющие рабочие поверхности, трудно понять, для чего они предназначены.

Единственный намек на подлинные функции комнаты — живописно выложенная сырая рыба и кофейник. Скрытая архитектором от глаз владельцев, эта кухня тем не менее спроектирована так, чтобы соответствовать критериям анонимного, но всевидящего ока эстетического консенсуса. Вилла Штейн де Монзи, неправдоподобно белая и сияющая даже в своих самых грязных уголках, стала образцом стерильной архитектуры; это — фетишизированное, вычищенное пространство, которое могут только осквернить поселившиеся там люди.

В эссе «Похвала теням», опубликованном в 1933 году, японский писатель Дзюнъитиро Танидзаки подметил усиливающееся на Западе стремление чураться «другой» стороны человеческой природы — темного, грязного, старого, потрепанного, — отдавая предпочтение стерилизованному совершенству. «Люди Запада ищут малейшее пятнышко копоти и счищают его, — писал он, — а мы, азиаты, его тщательно сохраняем и даже идеализируем»63. В условиях этой новой поляризации западных представлений о жизни приготовление пищи каким-то образом попало в дурную компанию: оно оказалось вместе с грязью, а не со здоровьем, с работой, а не с удовольствием, с одиночеством, а не с общением.

НЕ МОГУ И НЕ БУДУ ГОТОВИТЬ

При всем благородстве стремления ранних феминисток повысить статус приготовления пищи они упустили из внимания один важнейший факт: их современники питали к стряпне не больше пристрастия, чем их предки. Гигиена и эффективность, конечно, дело хорошее, но веселого в них немного; а тот факт, что теоретики домашнего хозяйства от Кэтрин Бичер до Греты Лихоцки с пеной у рта отрицали, что готовить можно с удовольствием, только усугублял ситуацию. Признание, что стряпня сама по себе может доставлять радость, грозило подорвать один из основополагающих принципов феминизма. Лучше уж называть приготовление пищи наукой или профессией: так по крайней мере можно было делать вид, что это не нудный неблагодарный труд, каковым в глубине души все его и считали. С учетом всех этих двусмысленностей, окружавших ранний этап эволюции современной домашней кухни, не стоит удивляться, что она оказалась настолько неоднозначным пространством. К 1920-м годам кухни стали весьма совершенными машинами для приготовления пищи. Беда в том, что готовить в них никто не хотел.

У американок была для этого дополнительная причина. В период Великой депрессии все больше женщин вынуждены были пойти работать, а тех, кто оставался дома, экономические проблемы заставили распрощаться с какими-либо претензиями на роль «ученых домохозяек» и вспомнить куда более старую традицию деятельных и стойких жен фермеров-переселенцев. Символом этой новой роли женщины стала картина «Американская готика», написанная Грантом Вудом в 1930 году: на ней мы видим просто одетую супружескую пару (она отводит взгляд, он сжимает в руке вилы), с решительным видом стоящую перед дощатым сельским домом где-нибудь в Айове. В этом портрете художник передал первопроходческий дух, сохранявшийся в американской глубинке, но к тому времени все больше женщин жили совсем в других условиях. Среди них увеличивалась доля работающих горожанок, обязанных тем не менее каждый вечер обеспечивать мужьям полноценный обед. Возникли предпосылки для появления одной из величайших фикций XX века — образа «богини домашнего очага», рожденного не воображением художника, а еще более мощной силой — рекламой.

Для зарождавшихся тогда американских компаний пищевой промышленности армия переутомленных, одолеваемых чувством вины домохозяек представляла собой идеальный рынок сбыта их новаторской продукции — полуфабрикатов. Требовалось только убедить женщин, что приготовление вкусной еды — священный долг домохозяйки. Раньше всех это осознал хлебопекарный концерн General Mills: в 1926 году он создал первую официальную «домашнюю богиню» — выдуманного персонажа по имени Бетти Крокер. Бетти Крокер вела собственную радиопередачу, где она интервьюировала приглашенных знаменитостей, давала советы по домоводству и делилась рецептами блюд. Жизненное кредо Бетти было несложным: не может быть счастлив дом, где не пахнет свежей выпечкой. «Вкусные булочки собственного приготовления, — утверждала она, — сохраняют любовь дольше, чем яркая помада». У программы была огромная аудитория: в ее адрес ежегодно приходили сотни тысяч писем, и для ответа на них пришлось привлечь 40 специалистов по домашнему хозяйству64. Вскоре конкурирующие пищевые компании создали собственные машины пропаганды: сразу несколько фирм начали издавать женские журналы с кулинарными рецептами и все тем же подспудным посылом. «Гитлер угрожает Европе, — гласило одно рекламное объявление в журнале The American Home, — но сегодня Бетти Хейвен пригласила на ужин босса, и это куда важнее»65.