Читать книгу "Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова"

подчиняться требованиям композитора{282}. А затем Жуковский пригласил литератора барона Егора Федоровича Розена{283}, выходца из остзейских немецких дворян, который с готовностью взялся за предложенную работу.

Репутация Розена вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно противоречива: к нему сохранилось снисходительное отношение как к литератору, плохо знающему русский язык и пишущему, соответственно, плохие стихи. Однако исторические факты заставляют пересмотреть критику[213]. В кругу Жуковского к этому голубоглазому, меланхоличному и задумчивому человеку, выучившему русский язык в 25 лет, относились с уважением — он был прекрасно образован, имел глубокие познания в Античности (на латинском языке мог сочинять стихи), в истории, этнографии, археологии и философии. Рекомендации Жуковского имели политический расчет — Розена знали как автора исторических драм, патриота, к нему хорошо относился император. К тому же на роль либреттиста соглашался не каждый литератор, так как она оценивалась весьма низко, считалась вторичной, ремесленной. Розен, и в этом надо отдать должное чутью Жуковского, был удачным выбором. Исполнительный, вдохновленный национальным замыслом, чуткий к советам друзей (близко общался с Пушкиным), он довел начатое дело до конца. В апреле — марте 1835 года Розен придумывал стихи к уже готовой музыке I и II актов. Глинка указывал нужные музыкальные размеры и характеры, размечал, где ставить гласные «а» и «и» на высокие ноты, чтобы вокалистам было удобнее петь, тщательно выписывал уже готовые ритмы. На этот ритмический и фонетический «скелет» Розену нужно было написать стихи. Такого еще оперная практика не знала, рекомендации Глинки кто-то называл «деспотичными»[214]. В такой ситуации барон оказался преданным соавтором — он умел быстро сочинять, не обижался и не спорил с композитором. Опера продвигалась быстро. В обсуждениях работы присутствовали Одоевский и Жуковский.

Василий Андреевич шутил:

— Ох, этот барон Розен. У него в каждом кармане лежат заготовленные стихи в любом размере.

Вероятно, с самого начала Жуковский обещал протекцию в постановке оперы в Петербурге с лучшими русскими артистами. Оттого и все партии Глинка сочинял для конкретных голосов, как это делал Беллини. Уже в первоначальном плане указаны исполнители — Ивана Сусанина должен был исполнять самый известный бас русской сцены Осип Афанасьевич Петров (1806–1878), роль сироты Вани предназначалась для юной «звездочки» Анны Яковлевны Воробьевой (1817–1901), впоследствии жены Петрова. Он познакомился с ними зимой 1835/36 года. Как и прежде, Глинке необходимо было вживую услышать свою музыку{284}.

Осип Петров недавно дебютировал в «Роберте-дьяволе» Мейербера в роли дьявольского соблазнителя Бертрама, произведя фурор. Его сильный и в то же время нежный голос дополнялся превосходной актерской игрой. Он идеально подходил для образа Сусанина, ведь в отличие от прежних интерпретаций{285} Глинка изображал заглавного героя молодым и сильным. Композитора пленила стройная, с черными как смоль волосами и жгучими глазами Анна Воробьева, обладательница чарующего контральто, воспитанница Ломакина, прекрасно выступавшая и как балерина[215]. Русская труппа обзаводилась выдающимися голосами. Глинка прекрасно понимал, что опера — это не только музыка, сценография, хор и оркестр, но в первую очередь — наличие первоклассных певцов. Именно в этом был залог успеха оперы в Италии, в чем убедился композитор во время зарубежного путешествия.

О создании национальной оперы знали во всех музыкальных салонах Петербурга. Глинка играл новые фрагменты, многие сольные номера становились хитами. Одоевский, Мейер, братья Виельгорские высказывали свои впечатления и давали советы — правки касались конкретных музыкальных разделов, музыкального языка и особенно драматургии и компоновки частей. Глинка полностью следовал их советам{286}. Сложности возникли в «сборке» всего целого. Нужно было поставить «на ноги» огромного колосса. В салоне у Жуковского работа кипела, подключались все известные творцы. В начале 1836 года он писал Пушкину: «У меня будут нынче ввечеру, часов в десять, Глинка, Одоевский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим. Приходи, прошу тебя. Приходи непременно»{287}. Опера несколько раз «перекраивалась». В начале мыслилась по модели французской большой исторической оперы в пяти действиях, как у Джакомо Мейербера, потом еще один вариант — три действия, как у Карла Марии фон Вебера в «Фрайщюце». Итогом совещаний стала структура оперы из четырех действий с эпилогом, в этом Глинка следовал произведениям любимого Беллини{288}.

«Жизнь за царя» представляла собой уникальный случай в истории музыки, когда каждый из круга Глинки считал своим долгом помочь общему делу. Каждый испытывал невероятный энтузиазм и душевный подъем, понимая, что сейчас творится история.

Уже намного позже премьеры князь Одоевский скажет: «Глинке много содействовало понятливое усердие тех, которые в восторге своем от его гениальных помыслов положили в дело все свои усилия, всю свою изобретательность, чтобы достигнуть их осуществления»[216].

«Оптика» восприятия этого момента связана была, безусловно, с ключевым событием недавнего прошлого — победой над Наполеоном и как раз в это время отмечалось 25-летие этого эпохального события. Во время работы над «Жизнью за царя» Жуковский показал ему свою новую балладу «Ночной смотр», о воинах-призраках, встающих каждую полночь и направляющихся к своему полководцу на остров Святой Елены. Буквально за сутки Глинка написал к ней музыку, которая стала своего рода «спутником» большой оперы[217]. Музыкальный «хоррор», заколдовывающий публику благодаря повторам стиха и неизменному ритму, действовал беспроигрышно. Вся русская история — победа над французским злом, воины-призраки, события двухсотлетней давности и герои из оперы — казалась чем-то единым, важным. Казалось, в опере собирались все важные и обсуждаемые темы русского общества — о смерти и жизни, любви и ненависти, Боге и дьяволе, насилии и жертвенности…

Опера «Жизнь за царя»

10 марта 1836 года Виельгорский устроил в своем салоне первую пробу одного действия с солистами, хором и оркестром, ставшую своего рода публичной презентацией оперы. На этой публичной «репетиции» (так называли концерт ее участники) помимо друзей и матушки, гостившей в Петербурге и желавшей поддержать болеющего сына, присутствовал директор театров Александр Михайлович Гедеонов. Виельгорский часто устраивал подобные исполнения, на которых отбирались произведения и репертуар для Императорских театров. Выступление прошло успешно. Гедеонов был удовлетворен. Глинка торжествовал и благодарил Виельгорского. Без его участия и хлопот премьера могла не состояться. В «Записках» Глинка написал: «…за что ему вечное спасибо»[218].

По протекции Виельгорского Глинка написал прошение на имя директора Императорских театров Гедеонова о постановке его оперы[219]. В нем указано, что все условия, в первую очередь финансовые, он отдает на полное рассмотрение Гедеонова{289}.

В свете Гедеонов имел спорную репутацию, видимо, сказывалось негативное отношение аристократии к любому чиновнику. Несмотря на слухи, новый директор был благосклонен к Глинке, может, потому, что