Читать книгу "Жили-были на войне - Исай Кузнецов"

Все лето сорок первого студия готовила концертную программу, с которой собиралась отправиться на фронт. Тем временем часть студийцев покидала Москву с рюкзаками – кто в запасные части, кто с ходу – сразу на фронт. После паники 16 октября оставшиеся постепенно собрались в Москве, и то, что осталось от студии, стало фронтовым театром под руководством Плучека и Арбузова. Галич стал актером этого театра.

Увиделись мы после войны.

Александр Константинович Гладков, с которым я встретился вскоре после демобилизации, разглядывая меня, с усмешкой заметил:

– Исай! Вам надо полнеть. Время худых прошло. Сейчас пришло время толстых. Для успеха необходим вес. В килограммах.

Веса у меня не было, ни в килограммах, ни в ином смысле.

Жизнь складывалась трудно. Не так было мне легко войти в мирное, послевоенное бытие. Некоторое время работал ассистентом режиссера в передвижном театре Плучека, но вскоре меня уволили как еврея. Какое-то время работал администратором кинокартины на студии “Стереокино”. Студию закрыли. Найти работу – по тем же причинам, связанным с “пятым пунктом”, – не удавалось. Я жил в страхе, что меня, как нигде не работающего, лишат московской прописки со всеми вытекающими из этого последствиями. Когда в сорок восьмом у нас с Женей родилась дочь, у меня не было денег даже на то, чтобы купить цветы. Деньги одолжил мне Саша Галич – триста дореформенных рублей. Да и те я отдал далеко не сразу. А вспоминаю о них до сих пор с благодарностью.

В эти первые послевоенные годы мы с Сашей виделись часто. Летом сорок шестого, вскоре после моего возвращения в Москву, Саша читал нам с Женей свою пьесу. Я знал, что Саша написал “Северную сказку”. Но читал он нам не сказку. Читал “Матросскую тишину”, самый первый вариант, от которого в окончательном тексте, принятом впоследствии к постановке “Современником”, остались неприкосновенными только первые два акта, которые я считаю лучшим из всего написанного Галичем для кино и театра. Эти два акта произвели на меня сильнейшее впечатление. Особенно эпизод приезда старика Шварца к сыну во втором действии, поразивший меня своей беспощадной психологической точностью. Я понял, что мой бывший соавтор стал серьезным драматургом.

Знаю, что пьеса нравилась Соломону Михоэлсу. Об этом Саша мне говорил вскоре после его гибели. Мы уже тогда понимали, что эта гибель не случайна – были арестованы Зускин, Маркиш, все члены Еврейского антифашистского комитета. О том, чтобы “Матросскую тишину” поставил какой-нибудь театр, нечего было и думать. Пьеса надолго “легла в стол”. И только после смерти Сталина, уже после ХХ съезда, возникла надежда, что она все-таки увидит сцену.

История с постановкой “Матросской тишины” молодым “Современником” воспринимается сейчас как предзнаменование, своего рода “генеральная репетиция” будущих конфликтов Галича с властями. Она должна была стать вторым после “Вечно живых” Виктора Розова спектаклем нового театра. Не могу припомнить, видел ли я эту постановку на той самой генеральной репетиции, о которой Саша пишет в своих воспоминаниях, или накануне, помню только, что зал Дворца культуры на улице “Правды” был заполнен друзьями “Современника”, восторженно принимавших спектакль, особенно игру Евстигнеева и Кваши, игравших старика Шварца и его сына.

Спектакль был запрещен.

“Генеральная репетиция”, в которой Галич рассказывает об этом подробно, написана им в семьдесят третьем году, уже после исключения его из Союза писателей и Союза кинематографистов. Написана совсем не тем Галичем, каким он был в пятьдесят седьмом. На этом тексте лежит печать прожитого и пережитого. Тогда он был моложе, и хотя удар, нанесенный ему, был весьма чувствителен, я уверен, что воспринимался он им не столь трагично.

Запрещение “Матросской тишины”, как ни странно, не было запрещением самой пьесы, которая формально не была запрещена. Считалось, что “не разрешен” только спектакль. Это было типичное для надзирающих инстанций лицемерие. Как и то, что нигде и никогда не признавалось ограничение доступа к учебе и работе для “лиц еврейской национальности”. Само собой разумеется, что ни один театр не решился повторить самоубийственную попытку поставить эту пьесу.

Вообще в период, который назвали “оттепелью”, запрещение той или иной пьесы далеко не всегда влекло за собой какие-то санкции. Мало найдется драматургов, если не считать таких, как Софронов, за которыми бы не числились “неразрешенные” пьесы или сценарии. Далеко не всегда это означало, что следующая их пьеса или сценарий также будут запрещены. В известном смысле, все эти запрещения, помимо охранительных функций, являлись своего рода воспитательной мерой, применяемой цензурой по отношению к драматургам. Да и не только к драматургам – ко всем, кто работал в искусстве. Это, конечно, не могло не сказываться на их последующем творчестве. Многие сознательно, а кое-кто неосознанно, уходили от опасных “острых тем”. Бороться с цензурой было бессмысленно.

Так, после запрещения нашей пьесы “Слово из песни”, принятой к постановке театром Вахтангова, последовавшим затем полузапрещением “Утренних поездов”, “Спасите утопающего”, снятия с репертуара “Взрослых детей” мы с Заком ушли в детское и приключенческое кино. Что, впрочем, не избавило нас от бесконечных цензурных осложнений.

Ушел от “острых тем” и Галич.

В Ленинграде состоялась премьера его “Походного марша”, и песенка из этого спектакля “До свиданья, мама, не горюй” распевалась повсюду. По всей стране с успехом шла талантливая, очень смешная комедия “Вас вызывает Таймыр”, написанная Сашей в содружестве с К. Исаевым, на экранах широко демонстрировался фильм по его сценарию “На семи ветрах”, в котором героиня, оказавшись в немецкой оккупации, героически спасает какие-то таинственные секретные документы. Галич писал пьесы, сценарии, его охотно ставили, он ездил в Париж как автор совместного с Францией фильма о великом русском балетмейстере Петипа. Казалось, что как творческая личность он вполне сложился.

В шестидесятых годах мы виделись реже, хотя я бывал у него, да и встречались мы на разных мероприятиях и просмотрах. Тем не менее первые его песни я услышал не от него, а как-то летом в Коктебеле, в исполнении Толи Аграновского. Это были “Физики” и “Леночка”, еще, что называется, совсем невинные, но уже звучавшие смело и оригинально. Потом услышал и его самого. Раз за разом ощущение значительности его песен становилось все сильней.

Во времена, последовавшие за ХХ съездом, гитара стала неотъемлемым аксессуаром застолий в среде московской, да и не только московской интеллигенции. Пели старинные народные песни, вернувшиеся к жизни во время войны, пели блатные. “Интеллигенция поет блатные песни”, – писал Евтушенко. Это был спонтанный внутренний протест против песни официальной. Именно в этих компаниях родились первые песни наших “бардов”.

“«Эрика» берет четыре копии”. Но “Эрика” – пишущая машинка, она лишена голоса. Песни Визбора, Кима, Анчарова, Окуджавы вышли за пределы дружеских компаний, зазвучали повсюду, когда в наш быт вошел магнитофон.

Как пришел к песням, к этим своим маленьким шедеврам, Галич? Как же это случилось? Время? Не только. Талантливый человек не может не устать от вынужденной фальши. Поначалу, когда первый успех кружит голову и ради нового успеха пытаешься попасть в лад с общим движением, не замечаешь, как уступаешь в чем-то важном, изменяешь себе. И настает момент, когда становится невмоготу, когда решаешь писать о том, что тебя волнует, писать так, как подсказывает тебе талант и совесть.