Читать книгу "Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой - Джулия Л. Микенберг"

Серебряного века (конец 1890-х – конец 1910-х) с его бурным расцветом изобразительного искусства, литературы и сценических искусств, по силе сопоставимым с Золотым веком русской литературы (1810–1830-е). На идеи и творчество Дункан повлияли те же источники, что подпитывали и русский революционный дух, – в частности, философия Ницше, – но она и сама оказала колоссальное воздействие на русский интеллектуальный и художественный авангард. В России Серебряного века

идеи Дункан импонировали всем, кто восставал против устаревших традиций, старых норм. Вольные движения тела, освобожденного от оков, ее постоянное стремление ввысь, наглядно показывали, как должна формироваться свободная личность[442].

Сергей Дягилев говорил, что первые представления Дункан в Петербурге и Москве «нанесли непоправимый удар классическому балету императорской России». По словам Михаила Фокина, Айседора воплощала идею экспрессивного танца – «поэзию движения». Всеволод Мейерхольд был «тронут до слез», когда впервые увидел Дункан на сцене. А Константин Станиславский говорил, что Айседора нашла тот «творческий мотор», который он сам так долго искал. Другие русские критики писали о «революции в хореографическом искусстве», которой положила начало Дункан – отчасти тем, что разулась, тем самым уличив современный балет в ложном тщеславии. Немногочисленные негативные отзывы о ее «грубой чувственности», по-видимому, подтверждают представление о том, что неспособность по достоинству оценить мастерство Дункан служила признаком упадочничества.

Популярность Дункан в России в десятилетия, предшествовавшие большевистской революции, была связана с тягой русского Серебряного века к пляске – то есть движению, которое «прославляет свободу от запретов, навязанных репрессивным авторитетом официальной культуры», – в отличие от танца, обычно ассоциировавшегося с балетом, бальными залами и вообще со строгим подчинением правилам. По сути, «пляску невозможно „исполнять“ – в пляску можно только пуститься, отдаться ей, как отдаются страсти или экстазу». Пляска – это цельность, природа, коллективность и свобода от репрессивных авторитетов, и она «нашла воплощение в Дункан и в ее импровизации»[443]. Экспрессивность Дункан оказалась созвучна массовому запросу публики на подлинный опыт, который можно было бы противопоставить нравственно обанкротившемуся обществу.

Танцовщица придавала большое значение тому, что ее знакомство с Россией совпало с событиями Кровавого воскресенья, хотя в действительности ее первые выступления в Петербурге прошли еще до того памятного дня. В автобиографии она пишет:

Как удивились, наверное, любители уточненного балета с его роскошными декорациями и антуражем, когда на сцене перед простым синим занавесом появилась девушка в паутинчатом хитоне и принялась танцевать под музыку Шопена – танцевать своей душой так, как она понимала душу Шопена! Однако даже после первого танца раздался шквал аплодисментов. Моя душа, томившаяся и страдавшая от трагических нот «Прелюдий»; моя душа, парившая и бунтовавшая под гром «Полонезов»; моя душа, рыдавшая от праведного гнева, представлявшая мучеников той похоронной процессии на заре; эта душа пробудила в здешней богатой, избалованной аристократической публике живой отклик – бурные аплодисменты. Как любопытно![444]

Во время гастролей 1904–1905 годов Дункан познакомилась с балериной Анной Павловой, знаменитым сценографом, костюмером и художником Львом Бакстом, Дягилевым и другими видными культурными деятелями. Во второй приезд, в 1908 году, она встретила Станиславского, и между ними возникла крепкая дружба. Дункан приходила к Станиславскому во МХАТ каждый вечер, когда не выступала сама. Однажды она подошла к Станиславскому, положила «руки ему на плечи и переплела их вокруг его сильной шеи», а потом поцеловала в губы. Станиславский ответил на поцелуй Дункан, но затем отстранился и, поглядев на нее с «оцепенением, воскликнул: „Но что же нам делать с ребенком?“ „С каким еще ребенком?“ – спросила она. „Как? С нашим, конечно“»[445].

От союза Айседоры с русским художественным и интеллектуальным авангардом родилось в итоге немало «детей». Помимо танцевальных студий, возникших под ее влиянием, Дункан оказала глубокое воздействие и на самых настоящих детей – как тех, кого она сама учила, так и тех, кого просто вдохновляла собственным примером. Так, юная Стефанида Руднева (1890–1989) вместе с несколькими подругами, глубоко впечатленные первыми выступлениями Дункан в России, образовали танцевальную группу, школу и коммуну под названием «Гептахор» (что значит по-гречески «Пляска семерых»).

Увидев танец Дункан, Руднева (не имевшая танцевальной выучки) осознала, что «больше не может оставаться прежней». И что ее призвание в жизни – танцевать. Вместе с подругами она начала проводить

«белые собрания», на которых, облачившись в хитоны, они импровизировали под аккомпанемент фортепьяно, под собственное пение или под «внутреннюю музыку». Это приносило им «ощущение катарсиса» и… «защищало от кокетливости»: от поверхностных, мелких отношений с жизнью.

В 1907 году семнадцатилетняя Руднева на ломаном английском написала Дункан:

Я видела вас три раза и с первого взгляда подумала: «Вот что я искала, вот о чем я мечтала!» Когда вы вышли в первый раз, передо мной возник новый мир… Я будто видела сон. Я потеряла дар речи, я только хотела смотреть на вас и чувствовать сердцем всю вашу гениальную красоту.

Дункан олицетворяла возможность иной жизни:

Потому что – наша земля такая жалкая, наша жизнь так полна ужасной действительности, что каждое мгновенье забытья значит для нас больше, чем вы можете представить себе. Вот почему каждый из нас, усталых и страдающих, любит вас и благодарит вас за ваше искусство, за вашу красоту[446].

Дункан оставалась для «Гептахора» главным источником вдохновения. В 1934 году, когда советская власть перекрыла почти все возможности самовыражения, явно расходившиеся с идеалами соцреализма, «Гептахор» все-таки помогал распространять творческое наследие Дункан – и через публиковавшиеся работы, и через учениц Рудневой, а потом и их учениц, и эта работа продолжается по сей день (пожалуй, самым заметным проявлением того, что наследие Дункан живо и сегодня, служит музей Айседоры Дункан в Санкт-Петербурге).

Дункан в большевистской России

Если когда-то Дункан обещала вдохнуть свежие силы в загнившую жизнь императорской России, то в 1921 году она же преисполнилась надежды на то, что революционная Россия вдохнет новую жизнь в нее саму: после неудач, и особенно после трагической гибели двух ее маленьких детей в 1913 году, Дункан переживала тяжелый кризис. Она писала вскоре после приезда в Советскую Россию:

Этот приезд в Россию – событие колоссальной важности, и я ни за что от него не отказалась бы. Здесь, наконец, я обрела достаточно прочное основание под ногами, чтобы работать, и впервые в жизни я чувствую, что могу распростереть руки и задышать.

Ее приводила в восторг мысль о предстоящем создании «великой школы новых людей, которые будут достойны идеалов нового мира»[447].

Хотя Дункан и излучала оптимизм, на деле ее пребывание в Советской России очень часто омрачалось раздражением и разочарованием. Когда Айседора вместе с ученицей, протеже и приемной дочерью Ирмой и горничной-француженкой Жанной прибыли в Москву, на вокзале их никто не встретил. Еще больше они удивились, узнав, что никто не удосужился заранее найти им жилье. Проведя первую ночь в маленьком гостиничном номере с мухами, крысами и клопами, все три женщины временно поселились в пустующей квартире, и Дункан стала с нетерпением ждать известий о том, где же все-таки разместится ее танцевальная школа и когда она сможет открыться.

Между тем Дункан побывала на своем первом советском вечере, который прошел в особняке, принадлежавшем раньше одной из русских дворянских семей. Безвкусная обстановка в стиле Людовика XV показалась танцовщице уродливой и неуместной, но еще больше ее поразил и возмутил вид расположившихся в гостиной большевиков: хорошо одетые, они с довольным видом поглощали закуски, прихлебывали вино и слушали молодую женщину, которая пела по-французски и аккомпанировала себе на фортепиано. Дункан же явилась в наряде, по ее мнению, наиболее соответствующем случаю: в своем лучшем красном хитоне с красной кашемировой шалью и красным тюлевым шарфом, обмотанным вокруг головы наподобие тюрбана. Кто-то приветствовал ее как «мадемуазель Дункан», – она же перебила говорившего и настоятельно попросила называть ее «товарищ Дункан». Затем она поднялась и с бокалом в руке обратилась ко всем присутствующим в зале, наверняка ошеломив их: