Читать книгу "Режиссеры настоящего. В 2 томах. Том 1. Визионеры и мегаломаны - Андрей Плахов"

Эти немногие осуществляют одинокий и обреченный бунт против культуры как торжества посредственности. Эти немногие, сохранившиеся под катком технологической цивилизации, обладают либо талантами и амбициями сверхчеловека, либо дегенеративными рудиментами недочеловека. И те, и другие – уроды, но не вылепленные из глины големы и не сконструированные линчеобразные мутанты. Они вышли из человеческого лона. Значит, урод живет в самом человеке, прячется в его плоти, в его натуре. Мучительные проявления сверхразвитости и недоразвитости обозначают крайности, в координатах которых обитает человек вечный, всегда и всюду одинокий. Между этими крайностями живет человек обыкновенный, среднестатистический, создающий продукцию – главную организующую материю культуры.

Что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вырваться из ее тесных рамок, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных усилий и насилия над своей дуалистической природой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.

Кинематограф Вернера Херцога – это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей – дикарей, самозванцев, демиургов, вампиров – вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека демонического, столь же универсального, сколь и специфического именно для немецкой натуры.

Фильм Херцога «Крик камня» (1991) снят в Патагонии, у вершины Серро Toppe, которая, не отличаясь запредельной высотой, считается – ввиду особо трудных климатических условий – «величайшим альпинистским вызовом всех времен». Сама эта формула подозрительно напоминает пафос идеологов Третьего рейха, прославлявших «величайшего вождя всех времен» и вообще словесный арсенал тоталитаризма. Эта связь и была истинной причиной того, что Херцога не до конца принимали в Германии, опасаясь той варварской энергии и одержимости, с какой он искал последних приключений и подвигов в становящимся все менее загадочном мире.

«Крик камня» содержит все элементы прежних картин режиссера; в нем есть также уникальные кадры, которых никогда до этого не приходилось видеть на экране, – кадры, снятые с риском для жизни и удивительные по красоте. И все же прав немецкий критик Питер Янсен, который пишет, что этот фильм Херцога – лишь бледное отражение силы «Агирре», великолепия «Фицкарральдо», хореографической элегантности «Зеленой кобры» (1987). В статье под названием «Гибель богов на Серро Toppe» отмечается знаменательный парадокс: насколько в тех, старых фильмах либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловека, настолько «Крик камня» не дает малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. И это несмотря на то, что сам Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром «горного фильма», популярного в немецком кино 20-30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).

Горный пик – этот вечный фаллос, этот «крик камня» – в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Toppe. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.

Причин здесь как минимум две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему как настоящему романтику чужда. Уже бунт героя «Знаков жизни» оборачивался жалким фиаско: солдат, желая уничтожить весь мир, поражал лишь случайно попавшего под обстрел осла. Нелеп, трагикомичен и разыгранный в бунюэлевской тональности бунт лилипутов в фильме «И карлики начинали с малого» (1970). Ласковая ирония, с какой трактует Херцог злоключения Строшека и авантюры Фицкарральдо, уступает место сарказму, когда речь заходит о спекулятивных проповедниках и самозванных экспертах. Печальна ирония фильма «Где мечтают зеленые муравьи» (1984) – о конце традиционного уклада австралийских аборигенов. «Посткатастрофическая ирония» пронизывает документальную ленту La Soufriere (1977) – о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. «Итак, все кончилось – абсолютно смешно и абсолютно ничтожно», – прокомментировал Херцог идею собственной работы.

В «Крике камня» ирония становится разрушительной для самого романтизма: она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Штурмовать Серро Toppe намерены двое соперников. Рошша, король старой школы высокодуховного «ремесла», и Мартин – лидер «новой волны», вооруженный новейшей спортивной технологией. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Toppe, то есть природа. Массмедиа в корне меняют ракурс: кажется, оба соперника только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир завороженно смотрел на них. Но разве не тем же самым занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?

Еще влиятельнее другая причина перемены ракурса в творчестве Херцога. Режиссер много теряет оттого, что отказывается от монопринципа, проходившего последовательно через его главные фильмы. Все они, даже самые масштабные эпопеи, концентрируются вокруг одной фигуры. «Сила этих фильмов, – пишет Питер Янсен, – проистекает из их ригористической односторонности». С «Зеленой кобры», начинается процесс разложения и распада, который нашел временное завершение в «Крике камня». Рошша мог стать героем, но он не является единственным лицом, дающим глаза фильму. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.

«Где мечтают зеленые муравьи»

Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь малозначимая обычно в экранных конструкциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл «Крика камня», но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией «статуи либидо» кинозвезды Мэй Уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога.

К тому же играет победителя не слишком выразительный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успешно справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински. Он так и не дошел до Серро Toppe.