Читать книгу "Путеводитель по оркестру и его задворкам - Владимир Зисман"

Рояль и правда другой. Мало того что иные ощущения — он реагирует по-другому. В общем, совершенно другая техника.

А клавесин очень виртуозный. Каденции в Бранденбургских концертах Баха — там очень богатые импровизации.

…Челеста другая. Она, может, менее виртуозная, чем клавесин, но у челесты своя специфика. Она заняла свою маленькую нишу, потому что ее небесную хрустальность не дает никто…

…Вот верджиналисты. У них даже клавиатура черная и белая наоборот. Знаешь почему? Верджинал от virgin — играли-то барышни. А на черных клавишах так красивы белые дамские пальчики… Это только одна из версий, но довольно правдивая.

…Да, про пианиста в оркестре! Забыли Стравинского. У Стравинского в оркестровых произведениях рояля очень много — «Жар-птица», «Петрушка». Причем там рояль выступает как сольный инструмент: гармошку изображает.

…Я много сольных концертов играла. А в оркестре — я помню, это было одно из первых произведений: «Вестсайдская история». Там есть одно место, где нужно сыграть две кварты — пам-пам; оно было в пустом такте, то есть все останавливаются, а рояль играет один — пампам. Ко мне подходили и говорили: «Ой, такое красивое соло!» Это было оркестровое соло. Для меня это было дико сначала: вроде соло — это когда два часа без устали один с залом концертным и с роялем. А тут, понимаешь, пам-пам, две кварты, но в пустоте.

…Пианисты — они всегда индивидуалисты. Пианистов в оркестре не любят еще и за то, что они не по-оркестровому себя ведут, а главное — играют не вместе. Потому что природа очень разнится. Пока все въедут, даже самые большие пианисты… Понятно, дирижер может не так показать, но ты-то знаешь, что оркестр всегда сыграет позже. Все равно позже, какой бы ни был этот самый…

(Занавес.)

Интеллигенция, невидимая миру

Вот уж про кого не скажешь, что мало заняты. Театральные пианисты. Трудяги. Для начала вспомним бессчетное количество барочных и классических опер, в которых есть речитативы, идущие под клавесин. Конечно, чаще всего это играется на синтезаторах. Не самоиграйках, естественно, которые существуют для домашнего музицирования, а на цифровых фортепиано с семплированным звуком. На них же исполняется партия органа, частого гостя в сценах на кладбищах и церквах (как правило, и то и другое находится за сценой). Они же — челеста в «Щелкунчике». Или колокольчики в «Волшебной флейте». И даже партию мандолины в «Ромео и Джульетте» Прокофьева они исполняют.

А вот партию фортепиано, как правило, играют на натуральном инструменте. Фортепиано в музыкальном театре тоже немало. Это и жанровые штуки вроде Романса Полины из «Пиковой дамы». И пока Полина мучительно соображает, с какой ноты начать («Постойте, как это?..»), этажом ниже, в оркестровой яме, за нее уже прелюдирует настоящая героиня этого номера — театральная пианистка. И в «Руслане и Людмиле» вместе с арфой аккомпанирует Баяну, и в «Спящей красавице» исполняет блестящие пассажи. И все это происходит вечерком, когда уже закончилась работа с певцами в классах и можно наконец поиграть в свое удовольствие.

На втором дыхании.

Искусственном.

Флейста

Косточка с четырьмя отверстиями, возможно, являвшаяся прототипом флейты, была найдена в культурных слоях, приписываемых неандертальцам. На ней сохранились следы зубов гиены, что, видимо, говорит о том, что неандерталец играл не очень хорошо. Нечто подобное можно было наблюдать и в более поздние времена. Так, в одном из многочисленных музеев пыток в южной Германии я видел средневековый офорт, на котором был изображен флейтист, привязанный к позорному столбу за плохую игру. В наши дни, во-видимому, можно говорить о некотором гуманистическом тренде в истории.

По принципу звукоизвлечения флейта относится к лабиальным инструментам, в которых звук возникает, когда струя воздуха рассекается о край отверстия. Вы можете потренироваться, если у вас в руках уже полупустая бутылка. Кстати, звук, который возникает при открывании этой бутылки (при вытаскивании пробки), также используется в современной флейтовой музыке, и этот прием называется «танграм», но можно и просто постучать клапанами — при этом сохраняются элементы звуковысотности.

О лабиальности и ее далеко идущих последствиях

Когда я заканчивал институт, необходимо было написать дипломную работу, для того чтобы показать, что вуз выпускает более умного индивидуума, чем принимал. Проще всего было написать на пятидесяти страницах, как использовали гобой в оркестре выдающиеся композиторы прошлого и почему это так неудобно исполнять. Мне тема показалась не очень интересной, тем более что я тогда не знал толком, как они его использовали. Меня озадачила другая проблема. Дело в том, что начало каждого отдельного звука на духовом инструменте (если это не легато) определяется движением языка типа «ту», «ку», «тьфублин» и т. д., то есть плевком разной степени активности, в зависимости от степени лиризма музыкального материала. Частенько это надо проделывать достаточно быстро. И меня заинтересовало, почему это струнники двигают довольно большой, а зачастую и толстенькой ручонкой вместе со смычком с бешеной скоростью (вот в тремоло, например), а язык ворочается во рту как будто ты только что лизнул батарейку «Крона» 9В?

Я перекопал кучу литературы по устройству мышц языка, его иннервации и прочей ерунде, написал никому не нужную работу. А вот потом мне сильно повезло. Прежде чем работу сдать, я пришел проконсультироваться на эту тему к Владимиру Львовичу Найдину. Он тогда возглавлял отделение нейрореабилитации НИИ нейрохирургии им. Бурденко. Это был фантастически талантливый, обаятельный и образованный человек. Он посмотрел работу, сказал, что если бы у меня было нормальное образование, то он взял бы меня к себе. Мы еще немного поговорили про вообще, а на прощание я не удержался и задал ему вопрос (в общем-то, по его части): «Почему флейтисты ненормальные?»

Он ответил, что этот вопрос его тоже интересовал. И дал ответ специалиста.

При лабиальном звукоизвлечении КПД использования воздуха очень мал: большая часть воздушной струи при ее рассекании уходит не на создание звучащего воздушного столба, а просто в никуда. В свисток уходит как раз меньшая. Отсюда повышенная потребность в воздухе и, как следствие, постоянная гипервентиляция мозга.

Результат

Флейтисты во внутримузыкальной культуре занимают место Безумного Шляпника. Сейчас это не так заметно. То ли флейтисты стали меньше заниматься, то ли понятие нормы размылось до такой степени, что это уже неочевидно, но в прежние времена флейтисты и их поведение рождали легенды.

Когда-то я работал с Женей Шклянко. Это был очень хороший и яркий музыкант, но славен он был не только этим. Женя представлял собой собирательный образ флейтиста. На заре своего творческого пути он проколол шилом все четыре колеса «Мерседеса» Максима Шостаковича в бытность того главным дирижером Большого симфонического оркестра Центрального телевидения и Всесоюзного радио… Это не было хулиганством, это была мировоззренческая акция. Те, кто работал с Женей, помнят белые чешки, в которых он играл спектакли, его попытку выпрямить гвоздь, использовав электрическую розетку в качестве рычага, что привело к обесточиванию всего театра перед спектаклем. Вершиной жанра была поездка в Японию. Все ведь ездили тогда со своими продуктами: гречкой, тушенкой и т. д. Женя взял трехлитровую банку меда. Когда во время морского перехода Находка — Иокогама выяснилось, что японцы не пропускают биологически активные продукты, Женя сожрал всю банку.