Читать книгу "Леонардо да Винчи за 1 час - Екатерина Хортова"

Одновременно они изучали грамоту и основы арифметики, а также техническую сторону художественного процесса: подготовку и смешение красок, нанесение грунта на полотна для картин и на стены для фресок. Постепенно учеба становилась сложнее: ювелирную чеканку сменяла лепка, преподавался рисунок, копирование и работа с натуры, к изучению живописи и скульптуры добавлялась архитектура. Пожалуй, в средневековой Италии не было художников, не попробовавших себя во всех этих областях. Но и это было не главным. Практически до XV века боттеги оставались чуть ли не единственными местами, где художники знакомились не только с тайнами своего ремесла, но и с основами точных наук, которые передавались как накопленный эмпирический опыт – от учителя к ученику. Попытки научно обосновать и подтвердить этот опыт экспериментально относятся как раз ко временам немногим более ранним, чем времена великого Леонардо, они-то и позволили родиться точными наукам как таковым.

Андреа Верроккьо был человеком образованным. Ювелир, резчик, художник и музыкант, он не ленился изучать научные трактаты, среди которых тогда уже были замечательные работы Леона Альберти, написанные по-итальянски. Леонардо, к тому времени уже получивший неплохое домашнее образование, с легкостью перенял у учителя интерес и постоянное стремление к изучению различных наук.

Юный да Винчи прошел ту же школу, что и прочие ученики до и после него. Его прогресс был стремительным, в 1475 году он уже помогает учителю писать полотно «Крещение Христа», а именно фигуру крайнего слева ангела. Существует легенда, что Верроккьо был настолько поражен мастерством ученика, что более не брал в руки кисть. Это, конечно, преувеличение, боттега Андреа выполняла живописные заказы еще не один год.

Однако очевидно, что Леонардо к тому времени успел освоить не только науку учителя. Несомненно, что он изучил и освоил приемы живописи Томмазо Мазаччо, великого реформатора живописи периода Кватроченто, без чего немыслимо было никакое движение вперед.

Леонардо часто посещал монастырь Сан-Марко и много работал там, изучая и копируя античные мраморные скульптуры.

Но и это еще не все. Леонардо был окружен целой плеядой выдающихся живописцев: Перуджино, Боттичелли, Гирландайо, ди Креди. Они росли и взрослели вместе, были знакомы по мастерской Верроккьо, постоянно общались и, безусловно, влияли друг на друга. И все они работали под одним девизом: «Подражай природе», что во времена Кватроченто было равнозначно тяготению к реализму.

По свидетельствам исследователей биографии Леонардо, в середине 1470-х годов он работал над двумя вещами. Первой была картина с Мадонной, позднее попавшая к папе Клименту VII, одной из примечательных деталей на этом полотне был графин с цветами. Говорили, что запотевшая поверхность графина выглядела «живее живого». Второй была картина с головой Медузы Горгоны, «странная и причудливая выдумка, которую можно себе представить». Увы, картина с Мадонной была безвозвратно утрачена, о картине с Медузой можно было бы судить по копии, имеющейся в галерее Уффици во Флоренции, только вот у исследователей нет уверенности, что это не копия копии.

Но, сопоставив все имеющиеся о том периоде сведения, можно предположить, что Леонардо был именно реалистом. Следуя заветам своего учителя Андреа, он стремился сохранить максимальное сходство с натурой, даже изображая существ совершенно фантастических, составляя их из элементов, реально существующих, и создавая иллюзию действительности.

Да Винчи никогда ничего не писал по памяти. Он говорил: «Тот мастер, который внушит себе, что он может удержать в памяти все формы и произведения природы, казался бы мне в высшей степени невежественным, ибо произведения природы бесконечны, а память наша не так необъятна, чтобы ее хватало на все».

И со времен ученичества он сохранил привычку носить с собой небольшой альбом, в который зарисовывал все, привлекшее его внимание: растения, животных, пейзажи и, самое главное, людей.

Покидая мастерскую Верроккьо в 1476 году, да Винчи был уже вполне самостоятельным мастером.

«Приобретай в юности то, что с годами возместит тебе ущерб, причиненный старостью. И, поняв, что пищей старости является мудрость, действуй в юности так, чтобы старость не осталась без пищи».

2.2. Сфумато: создание новой техники живописи

Говоря о гении Леонардо, чаще всего и в первую очередь о нем говорят, как о живописце. Хотя, наверное, ни для кого не секрет, что да Винчи является одним из известнейших представителей homo universalis – человека универсального Его интересовали самые разные вопросы, ему принадлежит множество открытий во множестве областей знаний. И все-таки начать разговор о научных достижениях да Винчи следует, пожалуй, именно с живописи.

Да Винчи всегда старался как можно точнее отображать то, что видят человеческие глаза. И использовал для этого все имеющиеся средства: перспективу, композицию, светотень… Но этого было мало. На картине нарисованная линия всегда четко отделяет один предмет от другого, а все их вместе от фона. Но разве так происходит в жизни? Мы видим невидимое – воздух, окружающий все на свете. Ни одна линия в природе не имеет для нашего взгляда совершенно четкой границы, человеческое зрение несовершенно.

Леонардо был первым из живописцев, кто научился передавать «дымку», окружающую все предметы, и переносить объем на плоскость при помощи краски, а не линии.

Техника наложения прозрачных и полупрозрачных слоев краски, которую живописцы называют гризайль, применялась с давних пор. Без нее, например, была бы невозможна работа по сырой штукатурке, очень распространенная во времена Ренессанса. С рабочих картонов рисунок сначала переводили на стену угольной пылью или процарапывая рисунок гвоздем или колесиком с зубчиками, а после прописывали первый слой черно-серыми пигментами, которые разбавлялись водой. Затем по нанесенному фону известковой водой рисовались белые блики, а уже сверху накладывались цветные краски.

Для выполнения такой работы годились далеко не все краски, а только так называемые лессировочные. Это прозрачные краски (ультрамарин, карминно-красная, зеленая, асфальт и т. п.), которые пропускают свет, в отличие от красок пастозных, более плотных, которые свет поглощают. Более того, работать в технике «сырой» фрески надо было очень быстро, через полтора, максимум два часа штукатурка высыхала, и краски теряли прозрачность, становясь при нанесении мутными и грязными, потому что застывшая штукатурка связывалась с известью и переставала принимать красящий пигмент.

Именно работа в технике буон-фреско (по сырой штукатурке) навела Леонардо на мысль, что и обычные картины можно создавать, работая с лессировочными красками. Это долгий и крайне трудоемкий процесс, требующий от художника четкого преставления о том, что он хочет получить в итоге, а также крайне развитого воображения. Лессировка позволяет создавать картины, которые выглядят прозрачными до самого «дна», поэтому подмалевок – нанесение на первом этапе крупных цветовых пятен, определяющих колористику картины в дальнейшем, – имеет решающее значение. Ведь далее поверх этого «грубого» фона наносится лессировка монохромными красками, которые уже не могут изменить цветовую гамму полотна.