Читать книгу "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери"

Джанкарло Менотти был прекрасным режиссером, всегда готовым к сотрудничеству. Это особенно проявилось во время постановки «Богемы», которой мы вместе занимались в Вашингтонской опере. Менотти понимал каждое слово и никогда принципиально не менял драматургию Пуччини. Вместо этого он вдыхал в нее жизнь. Мне предстояло работать с ним в партнерстве над оперой, в которой было два темпа: пятьдесят процентов музыки неслись с головокружительной скоростью речи, а другие пятьдесят шли в ритуально-медленном сонном темпе, непревзойденный образец которого дал Вагнер в «Тристане и Изольде».

Я до сих пор чувствую радость, которую испытывал в тот репетиционный период. Когда я показывал на какой-то момент в партитуре, пропущенный Менотти, он превращал его в чистое золото. Все, кто знает «Богему», помнят момент ближе к концу оперы, когда Мими умирает. После ее финальной реплики — слова «dormire» («усну») — наступает долгая тишина с ферматой (возможностью задержать паузу). Пуччини написал над ней слово «lunga» («длинная»), но обычно паузу делают короткой. Рудольф уходит в глубину сцены, и рука Мими падает. В этот момент дирижер вступает с аккордом до-диез минор, который сообщает о ее смерти.

Пуччини хотел сделать нечто гораздо более драматичное. Если последовать его инструкциям и сделать паузу действительно долгой, появится время, чтобы в аудитории накопилось напряжение, пока все персонажи на сцене, не понимая, что Мими умирает в одиночестве, продолжают заниматься обычными вещами. Мюзетта подогревает какое-то лекарство, а остальные пытаются вести себя тихо, чтобы не потревожить дрему Мими, и т. д. Потом, спустя секунд тридцать тишины, рука Мими падает. Она мертва, и об этом знают только зрители. (Тридцать секунд — невероятно долго, и пока звуковая пустота тянется, коллективное напряжение в зрительном зале непременно нарастает.) И вот мы слышим, как Рудольф с полным пониманием того, о чем эти молодые люди еще не знают, спрашивает: «Но где же доктор ваш?» Марселло отвечает: «Придет». Мюзетта начинает молиться Деве Марии о спасении Мими. Это блестящее использование тишины, музыки и слов, чтобы подготовить неизбежный взрыв горя.

Когда я указал на это Менотти, он в полной мере воспользовался тишиной, дав персонажам конкретные инструкции, что делать, пока они всё еще держатся за надежду на выздоровление Мими. Драматическая ирония здесь была практически невыносимой, потому что зрители знали, что сейчас произойдет, а музыка уже остановилась. Конец оперы, когда Джерри Хэдли тряс тело Шери Гринэволд, и ее голова безжизненно качалась взад-вперед, стал одним из самых сильных катарсисов, которые я пережил в театре. Сбылось всё, чего мог пожелать Пуччини. Главным здесь был композитор, в полную противоположность «Мадам Баттерфляй» в Турине и «Турандот» в Бильбао, которые ждали меня впереди.

Возможно, Менотти привык главенствовать, когда ставил собственные оперы (а ставил он преимущественно их). Однако когда ему заказали оперу для Беверли Силлз к ее пятидесятилетию, появилась специальная оговорка: в новой постановке будет работать многолетний друг Силлз дирижер Тито Капобьянко (они сотрудничали сначала в Сан-Диего, где он был художественным руководителем, а потом в «Нью-Йорк Сити опера», где Силлз была генеральным директором). Премьера оперы «Хуана Безумная» состоялась в Сан-Диего в 1979 году. Менотти опаздывал с завершением работы и, по рассказам, заперся в номере и вовсю писал, когда уже начались репетиции.

Через несколько месяцев спектакль привезли в Нью-Йорк на премьеру. Пригласили всех изначальных исполнителей, но сделали три важных изменения: название оперы сократили до «Безумной»; Менотти сочинил музыку для переходных моментов, которая объединила отдельные сцены; вместо Кэлвина Симмонса, дирижировавшего на мировой премьере, выбрали меня — не помню уже, по какой причине. К тому моменту я несколько раз работал с Джанкарло, был рад этому сотрудничеству и считал за честь дирижировать на постановке, где Беверли предстояло сыграть свою последнюю роль в полной опере.

На первой репетиции все собрались в зале театра «Нью-Йорк Стейт» (сейчас это театр Дэвида Коха). Поскольку артисты уже были готовы, мы сразу начали работать с певцами, одновременно воссоздавая постановку Капобьянко в Сан-Диего. После первой сцены мы остановились, чтобы обменяться замечаниями. Менотти попросил меня меньше делать рубато. Я с радостью согласился. Потом он сказал: «Если можно, я бы хотел, чтобы персонаж не стоял здесь, потому что он не должен подслушивать разговор». После небольшой паузы Беверли решительно возразила: «Джанкарло, я же говорила, никаких изменений». Менотти какое-то время переваривал эту фразу, а потом сказал: «Это не изменения, Беверли. Это просто не имеет смысла». Силлз повторила свое указание. Менотти, понимая, к чему идет дело, сказал: «Простите. Я написал либретто и музыку, и я знаю, где должны стоять персонажи». Последовала тишина. Никто из присутствовавших в той серой комнате не пошевелился. «Хорошо, — сказал он, — если мое мнение здесь не учитывают, я пойду». Тишина. С этими словами он надел пальто и вышел из комнаты.

Капобьянко, который прежде молчал, теперь заговорил. Он посмотрел на Беверли и сказал: «Спасибо». Силлз, как будто случившегося было недостаточно, шокировала всех последовавшей тирадой: «Да кем он себя возомнил? Он что, думает, эти спектакли продаются благодаря ему?» Оставшаяся часть монолога стерлась из моей памяти просто потому, что я никогда не сталкивался ни с чем подобным и мой мозг был занят попытками сообразить, как же поступить. С одной стороны, мне следовало уйти с Джанкарло и таким образом поддержать композитора. С другой — я только что переехал в Нью-Йорк с женой и годовалым сыном, а работа у меня была одна. Я быстро решил остаться, оправдывая себя практичностью этого выбора и единственной оставшейся возможностью защитить композитора — и избежать скандала.

Во время репетиционного периода я сновал из театра в квартиру Менотти и забирал у него новые ноты для дальнейших изменений. Я рассказывал ему, как хорошо всё идет. Мне кажется, по его мнению, я должен был отказаться от этой работы. Беверли видела во мне шпиона, верного Менотти, а не ей. Менотти говорил о судебном преследовании, и где-то еще сохранились письма, в которых об этом предупреждают «Нью-Йорк Сити оперу».

В день первого представления, 16 сентября 1979 года, я дирижировал на нью-йоркской премьере «Безумной». В конце, под аплодисменты, Силлз пригласила на сцену Джанкарло, и тот поклонился публике. В тот вечер он в первый раз услышал свою оперу целиком. На следующий день Гарольд Шонберг заклеймил в Times и Силлз, и Менотти. Он написал: «У мисс Силлз уже нет высоких нот для по-настоящему старомодной оперы», а также отметил, что музыке Менотти не хватает «настоящих идей» и что она «полностью полагается на заезженные обороты прошлого», но всё же указал, что композитора «тепло приняли в конце оперы». Как это ни парадоксально, он также отметил, что я «чисто провел выступление» — «вероятно, благодаря подготовке под руководством мистера Менотти». Только вот, за исключением первого дня в репетиционной комнате, мистер Менотти отсутствовал на сцене, и никакой подготовки под его руководством не было ни у меня, ни у остальных.

Беверли Силлз и я на нью-йоркской премьере «Безумной» в 1979 году