Читать книгу "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери"

Лорентс также удалил сцену ночного кошмара во втором акте («Артуру никогда она не нравилась», — сказал мне Джеральд Фридман, который ставил этот мюзикл в 1957 году) и изменил конец. У него «акулы» и «ракеты» не объединялись, унося тело Тони со сцены. Лорентс сказал, что такой поворот был «нереалистичным». На это можно ответить, что убийства стольких молодых людей на почве расизма объединили «ракет» и «акул», в этом-то и заключался смысл спектакля. С начала и до конца Лорентс сделал собственную «Вестсайдскую историю», и все творческие споры, которые он проиграл в 1957 году, были выиграны в 2009-м, потому что Джерри и Ленни уже умерли и никто не мог помешать переписыванию. Критики не видели ни спектакль 1957 года, ни восстановленную версию 1980 года, которая, за исключением добавленной увертюры, повторяла оригинальную. Критики вообще скверно подготовились.

Во второй половине XX века такие случаи разрыва с традицией и проявления высокомерия встречались всё чаще и чаще. Любой дирижер, который ставит оперу и не меняет место действия, заданное автором, считается рутинером и ненастоящим художником. Если в постановке «Кольца нибелунга» нет двух самых важных составляющих творчества Вагнера: идеи величайшей ценности земли и природы, которым нельзя причинять вред, и веры в человеческую любовь, которая сильнее любого бога и любой магии, — то не стоит браться за такую вещь и смотреть ее. Увы, мы видели постановки «Кольца», где действие происходило и в вашингтонском метро, и в сюрреалистичной обстановке кукольного театра, когда актерам приходилось влезать в жесткие костюмы, и на маленькой сцене, за которой гигантский механизм громко лязгал и скрипел, отвлекая внимание от действия. Всё это потерпело провал, а ведь любой, кто был в кино и театре, знает, что хорошие художники-постановщики обычно находят новые способы показать истории, где действие происходит в прошлом, в экзотических краях или у нас во дворе, не меняя обстановку или исторический период, хотя и могут. С помощью художников кинематографисты создают драконов, которые остаются драконами, но не похожи на тех, что были в других фильмах, или исторические костюмы и интерьеры, которые соответствуют источнику, но не повторяют другие версии. Похоже, мы экономим массу денег на современных оперных постановках, одевая певцов в костюмы Armani независимо от того, какую историю рассказываем.

Всё вышеперечисленное не имело бы значения, если бы режиссер-постановщик оперы понимал, как музыка и движение работают вместе. Когда Виланд Вагнер ставил последнее «Кольцо нибелунга» в Байройте в 1965 году, всё действие происходило на приподнятом диске слегка вытянутой формы, который, казалось, парил в море темноты. Реквизита почти не было, но взаимодействие певцов и тонкие, сияющие цвета циклорамы за ними делали представление удивительно чарующим. Действие происходило не на Диком Западе, не в гостиной Вагнера и не в Дахау. Это была вечная драма, повествующая о семейных отношениях и политике.

Самым ярким воспоминанием для меня осталось противодействие Астрид Варнай и Марты Мёдль, которые сошлись, как сумоисты, в сцене первого акта «Гибели богов», поставленной Виландом, где Брунгильда разговаривает с сестрой Вальтраутой. В своем «Кольце» Виланд отказался от точного следования сценографии Рихарда Вагнера, однако рассказывал его истории ясно и убедительно: в том и состоит отличие от неудачных постановок. Биргит Нильссон любила работать с Виландом Вагнером и объясняла это так: «Он нашел мою Изольду, которая не была Изольдой Варная». Другими словами, этот режиссер адаптировал свои постановки к индивидуальным талантам певцов — во многом как это делает дирижер, — но в то же время поддерживал общую целостность всего представления.

Оперным режиссерам дали право использовать произведение искусства, работать с которым их пригласили, для провокаций или выражения собственного мнения — чтобы сделать вещь глубокой, важной и актуальной. Но чаще всего результат, рассчитанный на дешевую сенсацию, злит публику или вызывает у нее скуку. Проблема в том, что здесь режиссеры главные, а оперные театры их поддерживают.

Время от времени Артуро Тосканини брался за оперы, где что-то шло не так. В 1914 году он поставил «Турандот» в «Метрополитен», в 1923-м — «Лючию ди Ламмермур» в «Ла Скала», а в 1937-м — «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Зальцбурге. Так же поступил Отто Клемперер с «Летучим голландцем» в 1929 году. Караян делал практически то же самое на своих Зальцбургских фестивалях. Были это удачные постановки? Ответ зависит от того, какой вы хотите видеть оперу. Но точно можно сказать, что музыка исполнялась хорошо и что ее звук гармонировал с происходящим на сцене.

Настоящий оперный дирижер всегда стремится поддержать картину, созданную на сцене. Ее цвета и формы должны сообщаться с музыкой. Такова основная идея оперы, и для этого в первую очередь ее изобрели. Разводя элементы и добиваясь, чтобы они конфликтовали между собой или не были связаны друг с другом, дирижеры-постановщики делают в точности то, чего хотят критики, поддерживающие бесконечный авангард. Дело здесь не в креативности и не в воображении. Главное — провокация и пренебрежение к тексту. Аудитория часто выражает недовольство. При этом дирижер и певцы срывают бурные овации, как будто музыкальная часть была отдельным элементом. Жизнь идет дальше. Объявляют об очередной оригинальной постановке оперы из стандартного репертуара, и процесс начинается снова.

Дирижировать «Турандот», в которой главная героиня совершала самоубийство, спев слово «любовь», а потом извивалась в агонии на сцене, пока хор радостно пел о любви и вечности, было для меня самой трудной задачей, которую я только мог вообразить. Следовало ли мне найти некий мрачный внутренний голос в радостных гармониях (который там отсутствовал)? Был ли это некий странный постбрехтовский комментарий, когда чем веселее музыка, тем острее конфликт? Стоит отметить, что юридический департамент Ricordi, который контролирует авторские права на «Турандот», не возражал против такого поворота истории. Очевидно, племянница Пуччини видела постановку, когда ее только создали, и не высказала возражений.

Порой режиссер-постановщик, главный художник и дирижер вместе создают нечто экстраординарное. Те, кто видел «Манон Леско» Пуччини в Сполето в 1973 году в постановке Лукино Висконти и под управлением дирижера Томаса Шипперса, никогда не забудут это. То же относится и к «Тристану и Изольде» в трактовке Бёма и Виланда Вагнера, на которой я был в Байройте в 1966 году, и к «Фальстафу» в интерпретации Бернстайна и Дзеффирелли в Метрополитен-опере в 1964 году. То же относится и к «Кармен» в «Метрополитен» в 1972 году — работе Бернстайна с режиссером Бодо Игесом и сценографом Йозефом Свободой. Их постановка могла нравиться или нет, однако это оказался захватывающий театральный опыт, где все темпы и жесты были синхронизированы. Сделанная потом запись не передавала все аспекты театрального переживания. В конце концов Бернстайн разрешил Мэрилин Хорн петь «Хабанеру» так, как ей хотелось, позволив певице исполнить роль Кармен в ее характерной манере. Стоит заметить, что она поменяла эффект, который планировала сначала, и обе стороны нашли компромисс, который удовлетворил фанатов дивы.

Один телевизионный дирижер сказал, что у него есть мантра: «Никогда не выставляй артиста в невыгодном свете». В каком-то смысле такая задача стоит и перед маэстро. За пятьдесят лет дирижирования опер я редко допускал, чтобы звезда была «главной» в этом процессе, потому что постановка оперы полностью основана на сотрудничестве. Однако я помню, как наблюдал за Лучано Паваротти на генеральной репетиции «Богемы» в Турине в 1996 году с выбранным им дирижером (тогда Паваротти выступал только с дирижерами, которых знал в ранние годы). Певцу было уже за шестьдесят, и высокомерие сочеталось в нем с глубокой неуверенностью, поскольку он не мог читать ноты. В какой-то момент он вышел из образа и приблизился к краю сцены. Он протянул правую руку к дирижеру и помахал указательным пальцем, публично выражая недовольство. В том случае главенствовал тенор.