Читать книгу "Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская"

Рената Тебальди взялись бы за ту же «Ласточку» — она, к слову, ставилась в Болонье, в Триесте, но никогда в La Scala! — они бы имели успех. Но вообразить Тебальди или Френи в «Весёлой вдове», «Марице» или «Цыганском бароне» я не просто могу. Они, конечно, могут спеть это, «отоварить» это очень красивыми голосами, но всё равно выйдет «Аида»!

Как там говаривал Виктор Степанович Черномырдин? У нас какую партию ни пытайся строить, всё одно выходит КПСС. Как с завода холодильников запчасти ни таскай, всегда получится автомат Калашникова! То же самое…

«Моя Марина — славная баба!»

Модест Петрович Мусоргский — это, как сказал в одном из последних своих интервью происходивший из семьи музыкантов замечательный писатель Вениамин Каверин, очень отдельный композитор. Отдельный — во всём. И по музыкальному языку, и по характеру, и, говоря шире, по чисто человечьей своей структуре. Мусоргский был настоящий русский мужик — что называется, от земли, от сохи, что вовсе не мешало ему быть весьма родовитым дворянином, Рюриковичем, по рождению и одним из самых музыкально образованных людей своего времени.

Любовь Казарновская в роли Марины Мнишек в опере Мусоргского «Борис Годунов»

Музыка Мусоргского — это какой-то прорыв в музыку даже не ХХ, а скорее уже XXI века по интонационному ряду, по ощущению музыкального пространства, по ощущению формы. Другого такого, я бы сказала, русского авангардного композитора, особенно для своей эпохи, придумать просто невозможно. Музыкальный язык, уходящий в экспрессионизм, русский экспрессионизм — вот что такое Мусоргский!

Но уходящий при этом очень мелодично, по-русски, с удивительно певучими, как сама Русь, темами, с невероятными по красоте гармониями — как у Марфы в «Хованщине», как у Бориса Годунова, даже у старика Хованского…

И уходящий совершенно непонятным образом для современников, потому что все композиторы «Могучей кучки» — и Римский, и Бородин, и Даргомыжский — романтики, продолжатели Михаила Ивановича Глинки, в творчестве которого смешались и русская, и европейская, по преимуществу итальянская, школы.

Мне эти чуть странные гармонии, эти написанные им мощнейшие хоры немного напоминают… Пуччини, Пуччини «Принцессы Турандот», отчасти «Мадам Баттерфляй» и «Триптиха».

Модест Петрович Мусоргский

Клаудио Рангони

Для меня Мусоргский — продолжая этот ассоциативный ряд, — какой-то абсолютно таинственный остров, который вряд ли возможно исследовать до конца. А «Борис Годунов» в Мариинском стал для меня очень важной, этапной работой. Хотя до того я даже и представить себе не могла, что буду петь Марину Мнишек! Наверное, прежде всего потому, что я всегда была уверена, что эта партия написана не для моего голоса.

Ощущая польскую природу

Это было в 1987-м, незадолго до ухода Темирканова в осиротевший оркестр Мравинского. Вдруг он мне сказал: «Люба, посмотрите, пожалуйста, Марину Мнишек». Я ответила: «Юрий Хатуевич, так там же меццо-сопрано у вас в составе — и Богачёва, и Гороховская…» Он не согласился: «Нет, я вас вижу Мариной именно вас. Ваш характер!»

И добавил: «Вы будете очень хорошо её польскую природу ощущать, и поэтому я вам с удовольствием эту роль вручаю». И я сразу вспомнила своего деда, Игнатия Станиславовича Казарновского, — между прочим, он снялся в небольшом эпизоде в фильме Андрея Кончаловского «Дворянское гнездо». Бабушка познакомилась с ним, когда училась на модельера.

Марина Мнишек

А мама иногда говорила про него: «Вот противный полячишка!» Дед так и говорил до конца жизни с заметным польским акцентом. И если он всерьёз увлекался чем-то, забирал себе в голову какую-то идею, его было невозможно свернуть никакой силой! Он любил повторять: «Польша, Краков и в особенности Варшава всегда смотрели на Париж! Мы, как и парижане, были законодателями моды во всём — в женщинах, в моде, в образе жизни…» Такая вот у него была сверхзадача: мы — и Париж!

Ещё Темирканов посоветовал мне: «Между прочим, есть прецедент, послушайте запись Вишневской с Караяном и подумайте, посмотрите внимательно!» И я стала «копать», отправившись в Питере в библиотеку филармонии. Раскопала, между прочим, что в редакции Римского-Корсакова Марина — сопрано! А ария «Скучно Марине» написана в фа-диез миноре, а не в ми миноре — её потом транспонировали для меццо-сопрано. И начинается она с верхнего фа-диез, очень неудобного для меццо-сопрано — это типично сопрановая тесситура. И выход потом на самый крайний верх у сопрано — там си звучит в фа-диез миноре, а не соль-диез, как у меццо.

Роберт мне как-то сказал: «Ты какая-то кровожадная, тебе и Саломею подавай, и Кармен, и Вителлию, и Марину…» Я всегда знала свои сильные актёрские стороны и любила ставить себе сложные вокально-драматические задачи. Так меня воспитали мои педагоги. Например, обычно ария Марины поётся плотным таким меццо-сопрано. А Темирканов мне сказал: «Люба, ищите свои интонации, вслушайтесь, вдумайтесь в интервалику, ищите собственный рисунок роли».

Об этом я слышала не только от Темирканова. Впервые со мной об этом заговорил Евгений Фёдорович Светланов, который говорил мне: «Люба, ведь вы человек музыкальный — играйте с интерваликой, слушайте её и покажите голосом особенности музыкального языка композитора». О том же мне говорили и Караян, и Карлос Клайбер, и Тилеманн во время работы над Саломеей…

Признаюсь: я очень тогда обрадовалась. Роль — фантастика! Прецедент с сопрано — интрига! К сожалению, я не смогла узнать, кто из замечательных сопрано Мариинского выступал в этой роли, но редакция Римского-Корсакова написана именно для сопрано, это абсолютно точно.

И тем более я была довольна, когда начала работать над ролью не только с Темиркановым, но и с Борисом Александровичем Покровским. Правда, Борис Александрович вскоре ушёл из этой постановки. Почему? Потому что Темирканов, посмотрев весь, уже почти готовый спектакль, выдержанный в каких-то совсем уж депрессивных, чёрно-коричневых цветовых и эмоциональных тонах, не выдержал: «Ну уж мы в такой мрак зашли, такой мрак…» И Темирканов стал переделывать спектакль, который Покровский начинал ставить в первоначальной редакции 1869 года, так называемой редакции Ламма, в которой польского акта нет. И его решено было добавить!

«Королевская кобра» из Сандомира[40]

Потому что Темирканов однажды сказал: «Как это — в спектакле ни одной женщины? Да публика просто умрёт и будет разбегаться из театра в нашем и без того мрачном Петербурге!»

И вот тогда мы и решили сделать Марину такой, как её