Читать книгу "Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская"
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Венская народная опера
В оперетте надо очень правильно разговаривать на тембре. Вспоминаю Фредерику фон Штаде, которая пела Ганну Главари в «Метрополитен-опера». Она себя постоянно и очень интенсивно тренировала — приходила в «Мет» и разговаривала в пустом театре! То есть тембрально озвученный голос — это очень важно. Потому что если этого нет, если ты хочешь, как сегодня многие делают, на разговоре отдохнуть, то тебе нужен микрофон, гарнитура.
Разговор — это абсолютно необходимая часть той нагрузки, которую по определению предполагает оперетта и которой очень многие боятся. Потому что ты на этом разговоре как бы набиваешь себе связки, и есть риск — он-то многих и пугает — больше не подняться на вокальную позицию. Что делать? Тренироваться!
Я в этой связи часто вспоминаю премьеру «Кармен» в Opéra Comique. Бизе писал в дневниках, что неуспех «Кармен», очень возможно, связан и с тем, что исполнительница главной роли разговаривала очень странным подвизгивающим голосом, который не имел никакого отношения к Кармен. То есть это была просто неинтересная мелодекламация, которая сразу резко понижала градус спектакля.
Дело тут не в музыке — в «Кармен» мелодия за мелодией сразу выносят в шлягер, в шансон даже. А диалоги… Бизе пишет о том, что персонажи разговаривали неестественными голосами — особенно Кармен! Она тут главная, и если она говорит фальшиво, да ещё с подвизгиванием, весь образ сразу пропадает.
Нечто похожее часто происходит и в оперетте. Там, не уходя в дешёвую мелодекламацию и в искусственный голос на тембре, надо найти такой естественный тон, такую температуру и строй интонации, которая бы была очень правдива, очень достоверна. Она должна напоминать обычный разговор, но такой, чтобы каждый зритель в театре тебя услышал. И не замечал перехода, скажем, в Lippen schweigen[39] от разговора и пения в красивое вальсирование и прочее.
Вот это и есть одна из главных трудностей оперетты — и далеко не все с ней справляются! — её грани должны быть очень пластичны и очень ненавязчивы. В этом смысле оперетта — жанр во многом более трудный и синтетический, чем опера. И мне непонятно, почему в советские времена педагоги в консерваториях стращали нерадивых студентов: «Будешь плохо учиться — попадёшь в оперетку!» Впрочем, в полной мере феномен советской оперетты ещё практически не исследован.
В опере лет сорок-пятьдесят назад достаточно было очень красиво спеть — таковы и были Биртитт Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебольди и Монсеррат Кабалье. Но там был такой вокал, такая личностная тембральная окраска любого образа, любого характера, что им всё прощалось. Или Паваротти. Он тоже ничего не пытался «изображать»! Но у него был такой вокал, была настолько богатая внутренняя жизнь, он был всегда настолько достоверен и настолько включён в действие, что ты охотно закрывал на это глаза.
В оперетте же это не проходит вообще. Вообще!
В оперетте обязательно должна быть красивая, очень стройная и женственная героиня, очень естественная, подвижная инженю, энергичная субретка, элегантный, фрачный герой, так сказать, типа цыганского барона, Баринкая. Иначе выходит чистейшая вампука, которая в оперетте ещё хуже, чем в опере.
Кроме того, в опереточном спектакле должны быть очень умно и очень точно разведены роли. Должна быть правильно распределена нагрузка на героев и на персонажей второго плана — и по голосам, и по фактуре, и по умению держаться, и по манерам. И, повторюсь, должны быть большие, настоящие и очень хорошо обученные голоса! Иначе настоящей оперетты не будет.
Может быть, и поэтому оперетта сейчас вполне логично эволюционирует в мюзикл. Это — другое, там всегда надевается гарнитура и там где-то можно спеть, а можно и просто проговорить. Там акцент делается на мелодраму и на игру актёров. Именно этим мюзикл отличается от оперетты. Очень много движения, очень много танцев…
Как «Марицу» ни пой, всё равно получится «Аида»
Меня иногда спрашивают: у французов есть Оффенбах, Эрве, Лекок, у австрийцев — Иоганн Штраус, Ференц Легар, Имре Кальман, у немцев, кроме предыдущих, есть великолепный зингшпиль. У испанцев — очень своеобразная и очень национальная сарсуэла. А итальянцы — что же им-то так с опереттой не повезло?
Да, блистательный Пуччини постарался в своей Rondine, «Ласточке» создать некий прецедент… Но вот в чём дело: у каждого народа свой, подчас очень специфический юмор. Иногда адаптация происходит успешно: «Весёлая вдова» «расходится» с равным успехом и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Но есть музыка, которая очень тяжело воспринимается, например, итальянцами или русскими.
Я, например, очень мало верю в то, что в России можно с успехом поставить и играть «Кавалера роз», «Женщину без тени», «Молчаливую женщину». Если это произойдёт, то это будет чисто фестивальная история. Кость, брошенная публике. Один, два раза — может быть. Но как часть репертуара тот же «Кавалер роз» в России просто немыслим. Там очень специфический, чисто венский юмор и очень специфическое венско-баварское произношение. А если ты этим не владеешь виртуозно, то получается «Хочу, но не могу!».
Похоже выходит и в Италии. С юмором итальянским юмор венский, юмор немецкий сопрягается с очень большим трудом! Итальянцы его просто не понимают. Значит, эти тексты и ситуации надо очень серьёзно адаптировать для них. Итальянцы — очень консервативная нация. И чтобы адаптация прошла успешно — это относится не только к Италии! — надо брать серьёзных коучей, которые будут очень дотошно заниматься стилем, языками, пластикой — словом, тем комплексом, который нужен для серьёзной, настоящей постановки. Стоит ли овчинка выделки?
Данило (Луи Тройман) и Ганна (Мицци Гюнтер) и в «Весёлой вдове» Мицци Гютер — первая исполнительница роли Ганны Словари
Итальянцы очень любят свою музыку, любят свой юмор, свои, если хотите, приколы. Полагаю, что если бы такие певицы, как Мирелла Френи или
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская», после закрытия браузера.
