Читать книгу "Жертвы моды. Опасная одежда прошлого и наших дней - Элисон Мэтьюс Дейвид"

Невзирая на эти хорошо известные опасности, тюль-бобинет, похожие на него шелковый и хлопковый газ и более грубый, жесткий хлопковый материал, известный как тарлатан, широко использовались в изготовлении вечерних платьев. Чтобы создать больший объем и уменьшить прозрачность ткани, при пошиве первых платьев из бобинета и тарлатана материал укладывали слоями и пропитывали крахмалом[431] – углеводом, имеющим свойство быстро обугливаться, что усиливало горючесть платьев. Под воздействием воды тарлатан опадал, поэтому его требовалось крахмалить после каждой стирки. В журнале Ladies’ Treasury за 1860 год отмечалось: «Что касается бальных нарядов, для молодых девушек нет ничего более элегантного, чем белый тарлатан с бесчисленными оборками, а их, чтобы иметь вид истинно изящный, должно отделывать рюшами из тюля-иллюзьон»[432]. Портрет принцессы Меттерних кисти Франца Ксавера Винтерхальтера, знаменитой своим умением одеваться, представляет настоящий гимн тюлю (ил. 1 во вклейке). Она соблазнительно поглядывает на зрителя через плечо, показывая молочно-белую кожу спины и декольте. Принцесса вся усыпана жемчугами и пенно-розовыми розами, но истинный предмет изображения на этом холсте – это ее ангельский ореол: она окутана небесным нимбом из тюля.

В первой части этой главы показано, как тюлевые пачки закрепились в качестве основного профессионального костюма, или рабочей «униформы», танцовщицы романтического балета. Если элегантные дамы подвергались опасности только в бальных залах, то прима-балерины рисковали сгореть заживо чуть ли не ежедневно во время выступления. Затем речь пойдет о массовом производстве огромных стальных «подставок» для юбок, или кринолинов, получивших распространение в 1850-х и 1860-х годах. Широкие юбки издавна вызывали праведный гнев блюстителей нравственности, но появление в городской среде «кринолиновых клеток» приводило к несчастным случаям. Некоторые из опасностей преувеличила и растиражировала мизогинная пресса, восстававшая против все растущего присутствия женщин в публичной сфере[433]. Трудно понять, как мог такой, казалось бы, экстремальный фасон менее чем за десятилетие обрести бешеную популярность среди представительниц всех социальных классов. В те времена женщина без кринолина либо принадлежала богеме, либо была совершенно обездоленной. Впрочем, прежде чем давать оценки популярности кринолинов, следует задаться вопросом, сколько женщин в наши дни отважились бы выйти без защиты и поддержки линии силуэта, которые обеспечивает бюстгальтер, возможно даже и на стальных косточках. До сих пор маленьких девочек одевают в нарядные тюлевые костюмы балерин и принцесс, а великое множество «современных» во всех остальных отношениях невест выходят замуж в белых объемных платьях-«безе», прямых потомках бального платья на кринолине. Хотя в эпоху одежды унисекс такие платья уже не являются частью повседневного гардероба, они по-прежнему остаются значительной составляющей современного идеала женственности. Эти фантазии восходят к образу окутанной слоями сетчатого тюля балерины эпохи романтизма.

Не только сценические костюмы представляли угрозу. Настоящим бичом XIX века стали пожары в зданиях театров. По сообщениям авторов того времени, с 1797 по 1897 год в театральных пожарах по всему миру погибло более десяти тысяч человек, к 1877 году в Европе сгорело 516 театров[434]. Большая часть возгораний возникала на сцене, и публику накрывало клубами дыма и токсичных газов, отчего в прессе спектакли именовали «билетами в могилу»[435]. Таким образом, публика и рабочие сцены постоянно находились под угрозой, но самые легковоспламеняющиеся одежды носили танцовщицы. Свою лепту в трагические судьбы сгоревших балерин внесло их низкое социальное положение, не позволявшее подавать жалобы на опасные условия труда. В действительности, многие из таких «сильфид из трущоб» молили о полетах на проволоке в нескольких метрах над сценой, чтобы получить положенную за риск доплату[436]. Балерина XIX века – это рабочий физического труда, прошедший суровую подготовку и славящийся чуть ли не сверхчеловеческой способностью переносить боль. Лишь немногие примы достигали международной славы, тогда как среднестатистическая танцовщица кордебалета происходила из самых малообеспеченных слоев рабочего класса. Секрет полишинеля заключался в том, что молодые танцовщицы даже из трупп самых авторитетных институций, таких как Парижская опера, фактически являлись недоедающими и переутомленными проститутками, которых продавали собственные матери в надежде получить дополнительный доход для семьи. В знаменитом оперном театре Шарля Гарнье в Париже имелась специальная ложа под названием foyer de la danse – помещение, где богатые покровители, или abonnés, балета могли вожделенно осматривать юных балерин и покупать их сексуальные услуги[437].

Несмотря на зачастую низкое происхождение балерины эпохи романтизма и статус предмета для плотских утех, костюм танцовщицы, а в особенности пачка, возвышал ее, превращая в неземное, одухотворенное существо. По мере того как в течение XIX века танцовщицы достигали все новых высот виртуозной балетной техники, совершая более высокие прыжки и танцуя на пуантах, им требовался все более легкий костюм. Пачка давала мускулистым ногам балерины свободу движения. Окутанная слоями белой ткани, женщина из плоти и крови превращалась в крылатую сильфиду, фею или бабочку, едва касающуюся земли кончиками своих пуантов. Выступление Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году утвердило эстетический канон так называемого «белого балета» и привело к «великому засилью белого газа, тюля и тарлатана» (ил. 2 во вклейке)[438]. К сожалению, когда наглядная выразительность сценической постановки и костюма оттеснила на второй план практические профессиональные требования, ноги танцовщиц открылись взгляду зрителя и, по словам Готье, лобзаниям газовых огней рампы. Сценическое освещение в театрах было устроено так, чтобы «особенно подсвечивать ноги»[439]. Руководство театров и костюмеры были хорошо осведомлены о потребностях мужского взгляда, что побуждало их одевать балерину в опасные костюмы, чтобы привлечь в зрительный зал богатых представителей мужской аудитории, своим патронажем обеспечивавших скудное жалованье танцовщицы.