Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

По словам Ямпольского, первые посетители Хрустального дворца склонны были видеть в нем не архитектурное сооружение, сколь угодно революционное, а проявление чистого духа, и этому способоствовала не только легкость почти невидимых металлических конструкций, но и мемориальная, точнее – музейная составляющая экспозиции 1851 года. При этом музейность и авангардность не входили в противоречие, но парадоксальным образом дополняли друг друга.

Как пишет Ямпольский,

в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему «золотому веку» человеческой невинности. Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти… Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения.

Стеклянные стены действовали как символические «изоляторы» объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого254.

Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более «сублимированный» характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире255.

И далее:

Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца: «Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени». Конструкция здания такова, что «все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет…». Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается всё большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о «поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он был отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы». Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции: «Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение…»256

Переход в сферу духа сопровождается устранением не только материальных границ, но и материальности вообще (это особенно хорошо видно в тексте Гюго). Если Франция, перестав быть только собой, становится всем, точно так же и Хрустальный дворец, перестав быть архитектурой, становится мирозданием, а его стеклянные кровли уподобляются хрустальным сферам небес птолемеевой космологии, предвосхищая, может быть, «Космическую трилогию» К. С. Льюиса.

Отношения техники и природы (так же, как и их положение по отношению к культуре) далеки от прямой аналогии. «Хотя машины, – пишет Харбисон, – растут только на воздухе, природа здесь – не более, чем топливо или почва в саду»257.

Викторианцы, по словам Харбисона, воспринимали вокзалы не как архитектурные сооружения, а как вместилища некоей специфической деятельности, рискнем сказать – некоей особой формы жизни258, и эта странная неестественность, как нам кажется, объединяет их с музеями и выставками (хотя бы в качестве выставки человеческих типов и характеров). Подобно музеям и выставочным залам вокзал представляет собой гетеротопию, не только физически открывающую пути в дальние страны, но и символически обозначающую их.

Стеклянная архитектура обладает эффектом музеефикации, т. е. объективации. Лариса Никифорова, исследуя культурные (в том числе архитектурные) функции метафоры улья, показывает, как в один прекрасный момент этот воображаемый улей становится стеклянным259. Отсюда уже недалеко до стеклянных ячеек из антиутопии Евгения Замятина «Мы», которые, согласно Ямпольскому, имеют прообразы в немецкой литературе. Так, в рассказе Петера Хилле260 «Город из стекла» (ок. 1904) описан город, состоящий из стеклянных домов, причем эти дома реагируют на нравственный облик обитателей, меняя цвет261. При жизни одного поколения образ стеклянного жилища изменил свое содержание: если у Хилле он был метафорой нравственной чистоты и самосовершенствования, то ко времени Замятина (т. е. ко времени начала практического строительства из металла и стекла) он приобрел смысл надзора и наказания. Здесь интересно не то, что логический круг замкнулся и образ стеклянного дома вернулся к своему первоисточнику, к Паноптикону Джереми Бентама, а то, что связанные с прозрачностью дисциплинарные ассоциации на какое-то время утратили актуальность.

Любопытно, что практически одновременно с рассказом Хилле Валерий Брюсов пишет стихотворение «К счастливым» (1904–1905), где соединяет викторианскую (и немного декадентскую) образность с модернистской, буквально распространяя Хрустальный дворец на всю планету:

Единый Город скроет шар земной,

Как в чешую, в сверкающие стекла,

Чтоб вечно жить ласкательной весной,

Чтоб листьев зелень осенью не блекла;

Чтоб не было рассветов и ночей,

Но чистый свет, без облаков, без тени;

Чтоб не был мир ни твой, ни мой, ничей,

Но общий дар идущих поколений.

Цари стихий, владыки естества,

Последыши и баловни природы,

Начнут свершать, в веселье торжества,

Как вечный пир, ликующие годы.

Если оранжерея – пускай только в фантазии – действительно становится всемирной, то и сама земля превращается во что-то другое – то ли в музейный экспонат, то ли в экспериментальную грядку образцового хозяйства.