Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

И мы опять возвращаемся к архитектуре.

Можно сказать, что символическое развитие стеклянной архитектуры происходит в направлении от оранжереи (XIX в.) к дворцу Снежной королевы (ХХ в.). Превращается ли стекло в каком-то смысле в лед (и лед – в стекло)? Кажется, да. Впрочем, образ андерсеновской Снежной королевы, со всем ее магическим арсеналом, слишком сложен, чтобы мы сейчас пытались его анализировать. Точно так же нам придется пройти мимо сложного символизма зеркала, отбирающего человеческие чувства, но дающего взамен что-то иное.

Некоторые утверждают, что Кай становится великим художником, утратив эмпатию. Не вдаваясь в рассуждения о психологической состоятельности этой картины, скажем, что персонаж, подобный Каю с осколком зеркала в глазу, считается одним из величайших архитекторов ХХ века. Разумеется, это Людвиг Мис ван дер Роэ.

Но что остается Каю, лишившемуся эмпатии? Чистая логика? Математически выведенные законы прекрасного? В рассуждениях о нематериальном характере истинной (читай – идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей251.

Архитектура же Миса не столько имматериальна, как те чистые формы, которые, по мысли Ди, создает архитектор, сколько графична, точнее – ее стальные части графичны, а стеклянные в полной мере обладают свойствами экрана, т. е. прозрачной преграды.

Опять же, мы вынуждены сказать, что происхождение стеклянной архитектуры Миса нам неясно. Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный для выставки Немецкого Веркбунда в Кёльне (1914), хотя и напоминал по форме брамантовский Темпьетто, но был генетически связан с эстетикой ар нуво и представлял собой некий объемный витраж, а не прозрачную оранжерею и тем более не мисианский хрустальный ларец. Однако переход от причудливых фантазий «Стеклянной цепи» к изящной и холодной в высшей степени имперсональной архитектуре Миса произошел за считанные годы.

Более того, эта архитектура была очень быстро осмыслена в сугубо положительном ключе.

Николаус Певзнер, уехавший из нацистской Германии и обосновавшийся в Англии, пишет в 1936 году следующие строки, заставляющие нас теряться в догадках относительно истинных убеждений людей 30‐х годов и их отношения к режимам тотального принуждения:

Может быть, теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный, как сталь и стекло, век, самая строгость (precision) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.

Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХХ века, который как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной цели, указывая направление к небу… нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security), и прославляет архитектура Гропиуса252.

Любопытно, что аналогичную риторику, оправдывающую то, что можно обозначить как неудобность и холодность современной архитектуры, можно было бы выстроить на других, более гуманистических, что ли, основаниях. Чтобы избежать обвинений в оправдании тоталитаризма, стоило бы объявить о переходе архитектуры в сферу чистого духа – и естественно, что, оказавшись в этой сфере, приходится распрощаться с реальным или воображаемым плюшевым физическим уютом и психологическим комфортом викторианства.

Однако традиция антигуманной архитектуры опять же восходит к викторианству.

Роберт Харбисон в книге «Эксцентрические пространства» рассуждает о том, что

если викторианское фабричное и железнодорожное строительство и нуждалось в каких-то зрительных эффектах, они были исключительно безличными и выражались в голых формах, не вызывающих ассоциаций. Поэтому реакция на индустриализацию была не столько зрительной, сколько эмоциональной; протест вызывала прежде всего отстраненность техносферы от работника, ее отказ говорить о человеческой слабости. Помимо всего прочего, наша зависимость от искусства означает жажду сочувствия и те, кто озабочен промышленной эстетикой, надеются и в этой сфере обнаружить какое-то личное начало, следы страсти и боли. За идеей порожденной техникой не-личности (Imperson) скрывается желание не быть похожим на что-нибудь, не быть подобным ничему из сотворенного. Все естественные объекты подразумевают сравнение, технические же, – как правило, нет, так что устройство вроде пишущей машинки обладает очень яркой индивидуальностью, но эта индивидуальность везде неуместна. Словно высокоразвитые организмы, машины скрывают свою сложность под покровом простоты, и мы забываем, что находится внутри ручного насоса или как работают механизмы пишущей машинки, или вообще забываем, что у них внутри что-то есть. Внутренностей у них больше нет, их работа невидима, и они сделались просто идеями, функциями, силами253.

Перефразируя Харбисона, можно сказать, что наше восприятие природы (как и культуры) полностью проникнуто представлениями о сходстве и родстве, истинном или ложном. Техника же, как чудовище Франкенштейна, или, лучше сказать, как автохтоны греческой мифологии, возникает сама по себе, без родителей и прочих родственников, близких и дальних. Мисианская архитектура не просто выражает суть неуютного времени, но еще и внеличностна, как породившая ее машинерия.

Интереснее, может быть, другое. Если мы попытаемся отнестись к Хрустальному дворцу как к чисто техническому явлению (а уже многие современники – включая знаменитого архитектора Пьюджина – отказывались видеть в нем архитектуру), тогда получится, что техника, в физическом плане выстраивающая над собранием предметов культуры свой хрустальный купол, на метафорическом уровне действует точно так же, оказываясь чем-то вроде сублимации культуры.