Читать книгу "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон"

Ман, который использовал его для описания неверной интерпретации Деррида как «философа», чья «философская система» якобы посвящена «письму». Тематизация в таком случае — это момент, когда определенный элемент или компонент текста повышается до статуса официальной темы, так что он становится кандидатом на получение еще более высокой награды, каковой является «смысл» произведения. Однако такое тематическое овеществление — не обязательно производная философского или интеллектуального качества самой «темы»: в чем бы ни состоял философский интерес и жизнеспособность понятия отчуждения в современной бюрократической жизни, здесь его появление в качестве «темы» фиксируется в качестве недостатка, и причины такой фиксации являются по существу формальными. К доказательству того же тезиса можно зайти с другого конца, выявив в качестве еще одного возможного промаха в нашем тексте избыточную зависимость от «эффектов остранения» в отрывках из японского научно-фантастического фильма (повторный просмотр показывает, однако, что эти отрывки встречались не так часто, как запомнилось). Если так, нам приходится иметь здесь дело с тематизацией нарративного и жанрового типа, а не с вырождением через поп-философию или стереотипы общественного мнения.

Теперь мы можем извлечь некоторые неожиданные следствия из этого анализа, которые имеют значение не только для злободневного вопроса об интерпретации при постмодернизме, но также и для другого вопроса, а именно эстетической ценности, который в начале данного обсуждения был на время отодвинут в сторону. Если интерпретация понимается — в тематическом ключе — как высвобождение фундаментальной темы или значения, тогда представляется ясным, что постмодернистский текст — привилегированным экземпляром которого мы сочли здесь рассматриваемую видеозапись — с этой точки зрения определяется как структура или поток знаков, который сопротивляется значению, чья фундаментальная внутренняя логика — это исключение возникновения тем в этом смысле как таковых, и который, соответственно, систематически приводит к короткому замыканию традиционных поползновений на интерпретацию (возможно, что это как раз и сумела предсказать Сьюзен Сонтаг в своей пророческой работе с удачным названием «Против интерпретации», созданной на заре того, что тогда еще не называлось эпохой постмодернизма). Тогда из этого тезиса неизбежно рождаются новые критерии эстетической ценности: каким бы хорошим, не говоря уже великим, ни был видеотекст, он окажется плохим или ущербным в каждом из случаев, когда будет возможной такая интерпретация, когда текст, обмякнув, раскрывает в себе такие места и области тематизации как таковой.

Однако тематическая интерпретация — поиск «значения» произведения — не единственная мыслимая герменевтическая операция, которой могут подвергаться тексты, включая рассматриваемый нами, и я хочу, прежде чем перейти к выводу, описать два других варианта интерпретации. Первый несколько неожиданно возвращает нас к вопросу о референте, за счет другого комплекса компонующих материалов, которым мы пока уделяли меньше внимания, чем процитированным исписанным или записанным бобинам консервированного культурного мусора, вплетенным сюда. Речь идет о тех (названных «естественными») сегментах непосредственно отснятого материала, которые, если не считать кадров с берегом озера, распределяются, в целом, по трем группам. Прежде всего, это городской перекресток, то есть своего рода выродившееся пространство, которое, будучи далеким и бедным родственником поразительной заключительной сцены «Затмения» Антониони, начинает потихоньку проецировать абстракцию пустой сцены, места События, замкнутого пространства, в котором нечто может случиться и перед которым мы замираем в формальном ожидании. В «Затмении», конечно, когда событие так и не случается и ни один из влюбленных не приходит на свидание, место — теперь забытое — постепенно вырождается до пространства, овеществленного пространства современного города, исчислимого и измеримого, в котором территория и земля разбита на множество товаров и участков под продажу. Здесь тоже ничего не происходит; необычным в этом конкретном видео является лишь само ощущение возможности того, что нечто случится, и еле заметного присутствия самой категории собственно События (грозные события и страхи в отрывке из научно-фантастического фильма — это просто «изображения» событий или, если угодно, постановочные события без собственной темпоральности).

Второй ряд кадров — кадры с проткнутым пакетом молока, которые продолжают и подтверждают специфическую логику первой серии кадров, поскольку здесь мы в определенном смысле имеем дело с чистым событием, о котором нет смысла проливать слезы, с необратимым как таковым. Нужно бросить затыкать дыру пальцем, молоко должно разлиться по столу и через край, во всей своей зрительной притягательности этой белоснежной субстанции. И если эта действительно чудесная картина кажется мне хотя бы отдаленным подобием кинематографического изображения в его более полноправном статусе, за это, несомненно, ответственна в какой-то мере и моя собственная иллюзорная, глубоко личная ассоциация со знаменитой сценой из «Маньчжурского кандидата».

Что касается третьего сегмента, наиболее вздорного и бессмысленного, я уже описал абсурдность лабораторного эксперимента, проведенного с использованием слесарских инструментов над оранжевыми предметами неопределенного размера, по плотности несколько напоминающими пирожные Hostess Twinkie. Скандальным и несколько смущающим в этом кустарном дадаизме является то, что внешне у него вроде бы нет никакой мотивации: можно попытаться посмотреть на него, не получив особого удовлетворения, как на пародию в стиле Эрни Ковача на кадры с лабораторными животными; в любом случае во всей записи нет ничего другого, что вторило бы этому специфическому модусу или резкости «голоса». Все три группы изображений, но особенно это вскрытие пирожного Twinkie, смутно напоминают некую прожилку органического материала, вплетенную в органическую текстуру, подобно китовой ворвани в скульптуре Йозефа Бойса.

Тем не менее первый подход у меня наметился сам собой на уровне бессознательной тревоги, на котором дырка в пакете молока — в соответствии со сценой убийства в «Маньчжурском кандидате», где жертву застают за ночным перекусом перед открытым холодильником — теперь явно прочитывается как дырка от пули. Ранее я пренебрег указанием на еще одну подсказку, а именно на сгенерированный компьютером знак «X», который движется по пустому перекрестку подобно прицелу снайперской винтовки. Одному проницательному слушателю (более ранней версии этой статьи) только и оставалось, что провести связь и указать на теперь уже очевидное и неопровержимое: для американской медиааудитории сочетание двух этих элементов — молока и пирожного Twinkie — слишком специфично, чтобы не иметь никакого мотива. В действительности 27 ноября 1978 года (за год до производства данной видеозаписи) мэр Сан-Франциско Джордж Москоне и член городского наблюдательного совета Харви Милк были застрелены бывшим членом городского совета, который подал незабываемое прошение о признании его невиновным в силу невменяемости, вызванной излишним потреблением пирожных Hostess Twinkies.

Итак, здесь наконец раскрывается сам референт: непосредственный факт, историческое событие, реальная жаба в воображаемом саду. Отследить такой референт — значит, несомненно, выполнить акт интерпретации или герменевтического вскрытия, который полностью отличается от ранее обсуждавшегося: ведь если «AlienNATION» «об» этом, значит такое выражение может иметь лишь