Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Великая тайна. Можно понять, почему музыкантам и звукорежиссерам казалось, что на студиях, выпустивших легендарные записи, царили магия и мистика. Как будто, воспевая ауру тех мест, они признавали, что мастерства недостаточно, что в деревянных перекрытиях студий Sun или Motown крылась некая тайна и именно благодаря этой невыразимой сущности записи, сделанные там, были настолько хороши.

Когда мы в конце концов записали наш первый настоящий альбом Talking Heads: 77, итог вышел довольно печальный. Альбом звучал совсем не так, как в наших головах или как мы привыкли слышать себя на сцене, хотя, возможно, проблемы заключались в наших головах, наших ожиданиях или нашем звуке, как мы его себе представляли, а не только в записях. Или, может быть, не сработала магия. Всем известно странное ощущение, когда впервые слышишь свой собственный голос в записи. А теперь представьте себе, как целая группа впервые слышит себя. Звучало это довольно вяло, в лучшем случае раздражающе. Плюс ко всему наш опыт работы с продюсером, который, как мы чувствовали, не «врубался» в нашу музыку. Он выпустил несколько диско-хитов (это нам понравилось) и буквально накануне – диско-версию музыкальной темы из «Звездных войн» (на наш взгляд, безвкусица). Мы любили и ценили коммерческие поп-записи, но мы выросли на The Velvet Underground, The Stooges, Капитане Бифхарте и всяких других маргинальных персонажах. Эта часть нашего шизофренического состава не была, как мы чувствовали, признана или понята нашим продюсером, поэтому порой нам с трудом удавалось сохранять оптимизм насчет судьбы этого проекта. Вероятно, так же тяжело приходилось и продюсеру с его командой. Запись настоящего альбома в настоящей студии оказалась не столь захватывающим и радостным делом, как я воображал в средней школе.

В те годы барабанщика было принято сажать в застекленную будку размером чуть больше туалетной кабинки для инвалидов, а подзвученный усилитель бас-гитариста был окружен звукопоглощающими панелями. Таким образом, группа была полностью разобщена. Нам приходилось надевать наушники, чтобы хоть как-то слышать друг друга. Продюсер затем пытался воссоздать звук живой группы, подавая сигналы от различных микрофонов обратно в эти наушники. Разобранная на части и вновь собранная незнакомцем группа – неудивительно, что мы чувствовали себя скверно!

К их чести, продюсер и его команда действительно пытались выявить доступность, присущую нашему несколько минималистичному, урезанному звуку. Поэтому, в то время как другие синглы на музыкальном автомате CBGB были ориентированы на гитару, на нашем обозначились духовые, как на записях лейблов Stax и Volt. Альбом был довольно хорошо принят, но мне не кажется, что он даже отдаленно представлял нашу группу.

Разбить на части и изолировать

Эта фраза передает концепцию многих музыкальных записей конца 1970-х годов. Все стремились получить как можно более чистый звук, и еще до того, как многодорожечная запись стала повсеместной, обычным делом было удалять или максимально подавлять все остальные звуки – не только пение птиц, дорожное движение и разговоры за стеной, но и всю окружающую атмосферу. Студии обивали звукопоглощающими материалами, чтобы не было почти никакой реверберации. Звуковой характер пространства был полностью удален, потому что не считался частью музыки. Без этой атмосферы, как нам объясняли, звук становился после записи более податливым. Другими словами, вплоть до самого конца все возможности оставались открытыми. Мертвый, бесхарактерный звук считался идеалом и зачастую считается им до сих пор. Следуя этой философии, естественное эхо и реверберацию, которые обычно добавляют немного тепла к выступлениям, убирали, а затем возвращали обратно на стадии сведения. Иногда эти эхо и реверберацию, необходимые для воссоздания отсутствующей атмосферы, также можно рассматривать как эффект. Переборщив с реверберацией, можно добиться отдаленного объемного звука, а добавив короткий дилей – интересного вокального эффекта, как на ранних записях Элвиса. Но во всех остальных случаях добавление эха и реверберации означало попытку искусственно воссоздать то, что было целенаправленно (и с немалыми расходами) устранено. Звучит довольно безумно, но все делалось ради сохранения полного контроля на протяжении всего процесса – насколько это возможно.

К этому моменту почти перестали записывать вокалиста и группу одновременно. С одной стороны, благодаря этому появилось невероятное богатство возможностей, но органическое взаимодействие между музыкантами исчезло, и звучание музыки изменилось. Некоторые музыканты, которые хорошо играли вживую, не могли приспособиться к новой моде, когда каждый музыкант был изолирован. Они не слышали своих товарищей по группе и в результате часто играли не самым лучшим образом. Я и сам поначалу ненавидел новые условия, но с годами потихоньку начал приспосабливаться. Не горжусь тем, что привык к такому порядку, но мне это удалось. Я упорно верил, что при воспроизведении слышу примерно то, что мы играли. Хотя часто на пленке все звучало иначе, не так, как непосредственно в момент записи. Я соглашался с Эдисоном и думал, что технология нейтральна, хотя теперь-то я знаю, что это не так. Мои уши говорили мне одно, а здравый смысл – другое. Во что я должен был верить? Многие музыканты и продюсеры расцвели в профессиональном мире благодаря техникам, позволявшим конструировать сложные симуляции групп и оркестров, но я чувствовал, что мне это не подходит.

Как отмечал пианист Гленн Гульд, технология записи передала бразды правления творческим процессом в руки продюсера, монтажера ленты и звукорежиссера:

Слушатель не может установить, в какой момент авторитет исполнителя уступил место авторитету продюсера и монтажера ленты, точно так же, как даже самый наблюдательный кинозритель никогда не может быть уверен, насколько игра актера повлияла на определенную последовательность кадров.[64]

Можно утверждать, что эти техники не в меньшей степени, чем композиторы или исполнители, определяли то, как звучали записи. В результате авторство конкретной записи и музыки в целом рассеивалось. Становилось все труднее понять, кто за что отвечает и чьи решения влияют на музыку, которую мы слышим. Хотя авторское право на музыку все еще соответствовало более старому, традиционному взгляду на композицию, эти техники-творцы требовали (и часто получали) все больший кусок денежного пирога. Часто они получали больший процент, чем некоторые исполнители.

Если театр – это актерская и сценаристская среда, а кино – режиссерская, то записанная музыка зачастую становилась продюсерской средой, позволявшей продюсерам порой затмевать артистов, которых они записывали.

Ранее я упоминал, что эта философия записи идеализировала изоляцию каждого инструмента. Для вокала это совершенно рациональное решение, поскольку запись голоса приходилось микшировать, чтобы он был ясно слышен поверх шума более громких инструментов. Однако здесь существовали определенные риски. Если звук барабанов слишком сильно «проникал», то есть барабаны можно было услышать через микрофон вокалиста, то каждый раз, когда повышали громкость певца, чтобы сделать слова более различимыми, барабаны неизбежно тоже становились громче. С другой стороны, изоляция, которая разрешила эту проблему, впоследствии часто осложняла совместную игру вживую. Хорошая сыгранность группы превращалась в хаос.