Читать книгу "Михаил Бахтин - Алексей Коровашко"

Чтобы предложенная формула казалась именно формулой, то есть точным определением какого-либо понятия или закона (в нашем случае закона отношения автора к герою), Бахтин даже совершает то, что для него не совсем характерно: разъясняет ключевой термин, на котором базируется вся формула. Мы имеем в виду «вненаходимость», получающую следующую расшифровку: «любовное устранение себя из поля жизни героя, очищение всего поля жизни для него и его бытия, участное понимание и завершение события его жизни реально-познавательно и этически безучастным зрителем».

Признаемся, однако, что в этой расшифровке далеко не все воспринимается без сопротивления. То, что устранение автора из поля жизни героя должно быть именно «любовным», окрашивает их отношения в не совсем уместные мелодраматические тона. Трудно избавиться от ощущения, что автор в представлении Бахтина принимает облик скромного чиновника Георгия Степановича Желткова, тайно наблюдающего влюбленными глазами за жизнью княгини Веры Николаевны Шеиной. Этот герой купринского «Гранатового браслета» по-бахтински «любовно устраняет себя из поля жизни» предмета своей страсти, но говорить, что он всего лишь «этически безучастный зритель», значит, отрицать само понятие любви как таковое. Даже если какой-нибудь беззаветно влюбленный человек, не рискующий по каким-либо причинам раскрыть свои чувства и предпочитающий скрытно наблюдать за недоступным объектом поклонения, настолько хорошо замаскировался, что его присутствие внешне незаметно, мы не сможем приписать ему постулируемую Бахтиным этическую безучастность. Этот воображаемый влюбленный соглядатай все равно будет, подобно большому небесному телу, например солнцу, «искривлять» окружающее пространство-время, перенастраивая траекторию движения входящих в него элементов. Именно такое «искривление» судьбы главной героини, вызванное самоубийством Желткова, демонстрирует в финале «Гранатового браслета» Куприн: хотя Желтков добровольно освобождает свое место в бытии, он этим поступком ликвидирует ту систему движения жизненных «сфер», в которой ранее достаточно комфортно чувствовала себя Вера Николаевна. Узнав о глубине и силе чувств Желткова, княгиня уже не может продолжать существование в системе привычных ценностей. Перефразируя ранее приведенное высказывание Бахтина о Христе, смело можно утверждать, что «мир, откуда ушел Желтков, уже не будет тем миром, где его никогда не было, он принципиально другой».

Если говорить о более современных примерах мнимого «самоустранения» из поля чьей-либо жизни, то можно сослаться на шестую часть телецикла «Декалог» польского режиссера Кшиштофа Кеслёвского, где юноша Томек мучим тайной страстью к женщине по имени Магда. Когда он подглядывает за ней в телескоп, то на оконном стекле ее квартиры мы все время видим круг, который, скорее всего, является результатом каких-то оптических процессов; в конце же фильма, когда героиня приходит на почту к выписавшемуся из больницы герою (он попал туда после неудачной попытки самоубийства), мы видим ее лицо снова через круг, но это уже простое отверстие в том барьере, который отделяет посетителей от работников; таким образом, героиня в первом «круге» — это женщина, которая воспринимается через «призму» любви и получает благодаря этому особые, почти сверхъестественные качества; во втором «круге» она становится обычной женщиной (неотличимой от других посетительниц), слишком поздно осознавшей подлинность направленных на нее чувств («Я за вами больше не подглядываю», — говорит ей Томек).

Итак, бахтинская формула вненаходимости содержит contradictio in adjecto — противоречие в определении. Нельзя одновременно быть участно понимающим и этически безучастным; нельзя в одно и то же время любить и сохранять ледяное «реально-познавательное» спокойствие. Впрочем, если вернуться к сопоставлению автора с Богом, эти состояния творящего художественную реальность субъекта превращаются в набор антиномий, где каждый параметр является истинным. Богу-создателю и Вседержителю ничего не стоит одновременно быть кем угодно и делать что угодно. В тюремной оранжерее принадлежащего ему мира «он и садовник, он же и цветок».

Если кому-то неуютно находиться в объятиях литературоведческого «клерикализма», существует вполне комфортная возможность облачить автора любого художественного произведения в сдержанно-корректные одежды врача-психоаналитика. Как известно, психоанализом нельзя заниматься в одиночку: врач-психоаналитик предлагает пациенту именно тот «избыток видения», которого последний принципиально лишен. Ну а насколько печально заканчиваются попытки обойтись без сидящего напротив кушетки «спарринг-партнера», показывает история Михаила Зощенко, чья повесть «Перед восходом солнца», построенная по методике «сам себе Фрейд», оказалась, к сожалению, отражением абсолютно иллюзорной победы над хронической меланхолией.

Следуя поставленным в трактате целям, Бахтин вынужден заняться классификацией и выделяет «три типических случая отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен».

Исходное прямое отношение автора к герою чем-то напоминает подвиг барона Мюнхгаузена, вытянувшего самого себя за волосы из болота и, держа собственную физиономию на расстоянии вытянутой руки, внимательнейшим образом ее изучающего. Герой автобиографического плана должен, по Бахтину, «стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого».

Но когда автобиографизм отсутствует, отношения автора к герою приобретают, как уже было сказано ранее, три возможные формы, внутри которых допустимо множество вариаций.

Итак, «первый случай: герой завладевает автором». Причина этого в том, что «эмоционально-волевая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя».

Бахтин уточняет, что указанная экспансия героя на территорию сознания автора не обязательно предполагает ее полную аннексию. Так как художественное целое, пусть даже ущербное или незавершенное, должно каким-то образом реализовываться, автор все-таки вынужден стремиться к вненаходимости. Иногда он ее даже достигает, но «эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую».

Таким образом, автора, попавшего под власть героя, не надо воспринимать как раба, намертво прикованного цепями к рабочему месту. Куда больше он напоминает неопытного наездника, которого конь все время норовит сбросить с седла. Хотя он и предпринимает постоянные попытки усмирить непокорное животное, до состояния кинематографического ковбоя, спокойно передвигающегося уверенной рысью среди прерий, ему еще нужно расти и расти.

Стоит, пожалуй, отметить, что «самостийность» героя, неразрывно связанная с его выходом из-под управления автором, является неоспоримым фактом истории литературы, а не просто красивой метафорой, придуманной Бахтиным. К ярким образцам этого персонажного сепаратизма относится, например, жалоба Пушкина Петру Вяземскому на то, «какую штуку выкинула» с ним Татьяна — взяла да вышла замуж. Из той же оперы — недовольство авторов «Двенадцати стульев» по поводу того, что Остап Бендер, задуманный ими сначала как второстепенный персонаж, постепенно, если верить Евгению Петрову, стал «лезть из всех глав, и мы с Ильфом на него сердились».