Читать книгу "Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого - Виктор Васильев"

Поэтому я особенно упорно искал здесь приспособления, чтобы оправдать настроение романса, сгладить сентиментальные фразы и подчеркнуть, насколько это было в моих силах, пафос чувства моего героя. Помогал в этом речитатив:

Итак, все кончено… Судьбой неумолимойЯ осужден быть сиротой…Еще вчера имел я хлеб и кров родимый,А завтра встречусь с нищетой!..Покину вас, священные могилы,Мой дом и память юных детских лет.Пойду, бездомный и унылый,Путем лишения и бед!

Здесь почти все можно спеть строго, с необходимой собранностью, но две последние строчки, особенно слова «бездомный и унылый», невольно тянули на плаксивость и никак не отвечали характеру Дубровского. И я всегда на этих словах делал какое-то движение: менял положение, иногда переходил на другое место, чтобы отвлечь внимание зрителей от этой фразы, сгладить ее унылость.

И если романс, как бы его ни спеть, все же нарушает, останавливает «сквозное действие» образа, то новый толчок ему дает последующая сцена – доносящаяся из дома пьяная песня приказных. Вновь Владимира охватывает возмущение, которое в свою очередь вызывает действенность, энергию, решительность. Особенно поддерживают в нем эти чувства дворовые люди, прежде всего кузнец Архип[1], которые собираются к дому с топорами и вилами, чтобы разделаться с приказными.

– О боже! Слуги возмущены, а я, сын, колеблюсь и боюсь!

И Владимир решает сжечь дом, чтобы ничего из того, что было дорого отцу, не перешло в руки Троекурова. Так стихийно Дубровский становится на путь мстителя, и этим определяется его дальнейшая судьба.

Для меня всегда было важно найти настроение в третьем акте, когда Дубровский в облике француза Дефоржа появляется в доме Троекурова. В первой сцене Маши и Владимира исполнителей вновь подстерегает опасность впасть в слащавость, раскиснуть в любовной «патоке». Конечно, французский дуэт «Ne jamais la voir, ni l’entendre, ne jamais tout haut la nommer…»[2] должен прямо намекать на возникшее в них чувство. Но нельзя «играть» смущение, подчеркивать его, когда их застают князь Верейский и Троекуров, нельзя заглядываться на Машу, когда она поет вокализ. Все это не только мельчит чувство, сообщает ему сентиментальность, фальшь, но и разрушает веру зрителя в то, что перед ним действительно Дубровский. Ведь он, конечно, не может позабыть ни того, что вошел в дом под именем гувернера и ему не положено заглядываться на дочь Троекурова, ни особенно того, кто он на самом деле; как он должен быть осторожен, чтобы не разоблачить себя! Но, разумеется, надо найти момент: один жест, один взгляд, но настолько выразительный, чтобы зритель сразу понял: Машу и Владимира уже связывает взаимная симпатия. Однако, чтобы найти этот взгляд, надо прожить всю сцену, прочувствовать ее со всей эмоциональной полнотой, внутренней насыщенностью. Кульминация как всей оперы, так и образа Дубровского – последняя сцена с Машей и его смерть – лучшее, что есть в опере по музыке. Эти сцены просто невозможно петь без увлечения, без горячности. И в этом меня всегда поддерживали крупные дирижеры, хотя в целом они не очень-то жаловали творение Направника.

Но, говоря о последней картине, где впервые в опере поднимается яркая эмоциональная волна большого драматического накала, я не могу не вспомнить с благодарностью моих партнерш в роли Маши в Большом театре. Их было три: Надежда Самойловна Чубенко, Елена Дмитриевна Кругликова и позже – Софья Григорьевна Панова. Эти талантливые певицы очень любили партию Маши, трепетно и искренне исполняли ее, и мне было с ними легко, даже несмотря на то, что они все были очень разные и по характеру голоса, и по артистическому темпераменту. Кругликова создавала обаятельно-мягкий лирический образ. Голос Чубенко более «плотный», лирико-драматический, но ее музыкальность и внутренняя лиричность тоже придавали облику Маши большую женственность. Панова же обладала драматическим сопрано, казалось, совсем не подходившим к моему голосу. Но в Маше она умела находить и мягкость звука, и задушевность. Я чувствовал, что и они поют со мной с удовольствием, чутко отзываясь на все оттенки моих переживаний.

В последней сцене Дубровский неожиданно обращается к Маше по-русски, и она с волнением спрашивает:

– Кто вы?

– Несчастный человек, судьбой гонимый и людьми, бездомный сирота… Я… – я Дубровский! – отвечает он.

Эта фраза опять может потянуть к сентиментальности, к желанию вызвать сострадание к себе. И, подходя к этому месту, я внутренне настораживался, заставляя себя произнести признание так, чтобы не разжалобить Машу. Мне было очень важно, чтобы естественно звучало ее восклицание: «Вы Дубровский?! Боже мой!» Тут не было ни страха, ни слез, слышались лишь любовь, радость узнавания и невысказанный вопрос: «Что же нам теперь делать?!» Этим исполнительницы очень облегчали дальнейшее мое поведение, переключение на новый градус эмоционального накала. Ключ к этой сцене уже был найден. Волна большого горячего чувства, обостренного напряженной обстановкой, увлекала меня и поднимала куда-то высоко-высоко. Я ничего не видел, кроме Маши, ничего не ощущал, кроме радости быть с нею, говорить ей о своей любви, обо всем, что нас с ней связывало. Это была та кульминация, которую ждали и мы, исполнители, и зрители.

Впервые я спел «Дубровского» на сцене филиала Большого театра в сезоне 1936/37 года. Ставил оперу Тициан Шарашидзе – верный последователь Станиславского. Он не навязывал артистам свое видение образа, не перегружал их сценическими задачами, но всегда стремился навести нас на правильное ощущение роли. Поэтому для исполнителей, которые сами умеют мыслить, привыкли самостоятельно работать, искать, Шарашидзе – очень милый человек – был хорошим другом и помощником. Дирижировал оперой В. Небольсин.

Дубровский так и остался моим любимым героем. Его я пел долго, вплоть до 1951 года, когда участвовал в спектакле юбилейной декады, посвященной 175-летию Большого театра.

В 1960 году я спел эту партию в телевизионном спектакле с Верой Николаевной Кудрявцевой в роли Маши и вообще с новым составом исполнителей. Приходится сознаться: я очень сожалею, что принял участие в этой постановке, поддавшись соблазну вновь встретиться с Дубровским. Дело не только в том, что оператор еще более «состарил» меня, а вместе со мной и героя, но вообще работа велась наспех, небрежно, что, как видно, часто еще бывает на телевидении. Небольшая «игровая» площадка, примерно около пяти квадратных метров, очень ограничивала движения, что совершенно неприемлемо для роли Дубровского. Я чувствовал себя буквально скованным по рукам и ногам. Мне это страшно мешало, отвлекало от жизни образа.