Читать книгу "Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис"

В написанной Т.С. Элиотом в 1915 году поэме «Портрет дамы» леди, чью ложную духовность стремится разоблачить черствый рассказчик, заявляет, что единение с артистической душой времен XIX века должно происходить в гостиной, а не в концертном зале, настолько хрупок и ценен этот товар{221}. Посетители концертов классической музыки, говорит Адорно, ищут эту «душу» в концерном зале, особенно в фигуре дирижера, чьи властные жесты воспринимаются как проявление этой души, но в действительности, из-за с отсутствия в них подлинной спонтанности, выступают эквивалентом авторитарного диктатора. Для Адорно дирижер на сцене в начале 1930-х годов как будто служит прототипом фюрера на съезде в Нюрнберге в том же десятилетии, только позже.

Маркузе, также размышлявший о великой душе культуры XX столетия в своем эссе «Аффирмативный характер культуры», провел различие между универсальным человеком эпохи Возрождения, искавшим счастья в мирских деяниях, стремясь к власти и чувственности, и спиритуализированной личностью буржуазной культуры{222}. Последняя, по утверждению Маркузе, ищет высоких переживаний, удаляясь из мира в более утонченную духовную среду сложного эстетического опыта. Кажется, будто буржуазная культура в XX веке оставила великую душу XIX столетия подключенной к аппарату искусственного жизнеобеспечения, поскольку ее постоянное использование помогает затушевать общественные антагонизмы и противоречия. Великая душа – этот парфюмированный носовой платок у носа буржуазии, отбивающий вонь бедноты, не замечающая грохота машин и нацистских кованых сапог, – переместилась вместе с Шопеном в новый век.

Но ненадолго. Монополистический капитализм и фашистское государство не могли терпеть эту автономную сферу жизни, представлявшую потенциальную угрозу существующему порядку, поэтому с утонченной буржуазной культурой они поступили так же, как и с семьей: вторглись в нее, уничтожили ее автономию и кооптировали всякую еще остававшуюся у нее силу в поддержание существующего общественного порядка. Такова была, как утверждал Маркузе, «тотальная мобилизация», подчинявшая индивида во всех областях его существования дисциплине авторитарного государства{223}.

«Махагони» привлекла Адорно тем, что высветила общественные противоречия. Искусство, стремящееся к радостной гармонии или воскрешающее великую душу буржуазной культуры XIX столетия, есть иллюзорное развлечение, не справляющееся с задачей искусства разоблачать гнездящуюся в самом сердце капитализма ложь о том, что данная экономическая система сможет принести свободу и счастье. В статье «Общественное положение музыки», написанной для институтского журнала в 1932 году, Адорно противопоставляет двух современных композиторов, Шёнберга и Стравинского, представляя их двумя противоположными полюсами того, какой должна и какой не должна быть музыка в условиях монополистического капитализма{224}. Его базовое представление состояло в том, что музыка, эта якобы наиболее абстрактная и оттого наименее социально укорененная, наиболее автономная форма искусства, на самом деле содержала общественные противоречия в своей собственной структуре. Шёнберг, в духе Новой венской школы которого был воспитан Адорно, когда в середине 1920-х годов работал вместе с учеником великого композитора Альбаном Бергом, сформировался в начале XX века. Из автора экспрессионистской музыки он превратился в композитора, избегавшего не только гармонических решений, но и запоминающихся мелодий. Вместо этого он использовал двенадцатитоновую систему, где запрещалось повторение любой ноты двенадцатитонового ряда, пока не прозвучит каждая из них. Гармоническое решение, скажем, шёнберговского струнного секстета 1899 года «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь») оказалось немыслимым для композитора, который в начале 1930-х годов был совершенно заворожен эстетической чистотой и логикой своего двенадцатитонового метода. Он даже убрал из названия своего незавершенного оперного шедевра «Моисей и Арон» одну букву «А» из имени Аарон, чтобы в нем было двенадцать, а не тринадцать букв.

В свою очередь Стравинский за десять лет с момента премьеры одного из ведущих произведений музыкального модернизма, «Le Sacre Du Printemps» («Весна священная»), до премьеры своего балета «Pulcinella» («Пульчинелла») мутировал из музыкального революционера в консервативного реаниматора старых форм. В 1920-х годах он эксгумировал для новой эпохи старые музыкальные формы: кончерто гроссо, фугу, симфонию. Подобно тому как Брехт громил оперу за «кулинаризм» – абстрагирование от реалий современной жизни, вызывающее слюноотделение, – так и Адорно обвинял Стравинского в написании музыки, предлагающей фальшивые примирения в повторном применении старых форм, служащих удовлетворению низменной потребности аудитории в бегстве в химерическое прошлое. Он также заметил связь между неоклассицизмом Стравинского и фашизмом: иррациональность системы композитора, утверждал Адорно, соответствует волюнтаризму контроля со стороны фюрера. Это, вероятно, было натяжкой, но в тот момент Адорно был готов увидеть фашизм практически во всем, что ему не нравилось, – это можно понять, принимая во внимание, чем тот угрожал ему, его семье и коллегам.

В то время Адорно считал Шёнберга – тоже еврея, который, как и Адорно, будет вынужден покинуть Европу с приходом Гитлера и стать в 1940-х соседом своего почитателя в Лос-Анджелесе, – представителем всего самого прогрессивного в музыке. Музыка Шёнберга, говорил он с одобрением, – это не соблазнение гармонией и мелодией, а «груда битых черепков». Позже он понял, что существует проблема с музыкальной системой его кумира: ее всепоглощающая логика, подобно игре в шахматы, отрывает Шёнберга от социальной ситуации, для которой тот придумал подходящую звуковую дорожку. Хуже того, шёнберговская двенадцатитоновая система превратилась, как позже осознал это сам Адорно, в самодовлеющую реальность – революционная форма композиции оказалась единственно оптимальной для авангардных композиторов и потому, как это ни парадоксально, консервативной. Система, обещавшая, как казалось, отрыв от буржуазной музыки, была, в свою очередь, овеществлена.

Каким образом музыка Вайля к «Махагони» соотносилась с этой музыкальной таксономией? Вайль как-то сказал, что будет счастлив, если его мелодии станет насвистывать каждый таксист. Можно было бы подумать, что Адорно заклеймит музыку Вайля как часть культурной индустрии, обеспечивающей плавное функционирование капитализма, но оказалось, что музыка к «Махагони» ему понравилась. Он увидел в ней то, что любил в искусстве сюрреалистов Беньямин: монтажи из отбросов истории, производящие «констелляции», чьим результатом может стать освобождение. Адорно назвал «Махагони» «первой сюрреалистической оперой». «Эта музыка, – писал он о ней, – составленная из трезвучий и фальшивых тонов, приправленная сильными долями тактов из старых песен мюзик-холла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, сколочена и склеена вонючей глиной размягченных оперных попурри. Эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна».