Читать книгу "Славно, славно мы резвились - Джордж Оруэлл"

Так откуда же столь крутая перемена в самом подходе к художественному творчеству? Где-нибудь в конце 20-х годов вы открываете, положим, книгу Эдит Ситуэлл о поэзии Александра Попа с ее откровенным упором на форму, рассматривающую литературу как нечто вроде узорной вышивки, так, как если бы слова сами по себе были лишены какого-либо смысла, а уже через несколько лет на глаза вам попадается книга критика-марксиста, например, того же Эдварда Апворда, утверждающего, что произведение может быть «хорошим» лишь в том случае, если в нем прослеживается марксистская тенденция. В известном смысле и Эдит Ситуэлл, и Эдвард Апворд представляют свой период времени, и вопрос, повторяю, заключается лишь в том, отчего столь разнится их подход к литературе.

Ответ, полагаю, надо искать вовне. И эстетический, и политический подходы к литературе были, каждый, порождены или, по крайней мере, обусловлены социальной атмосферой того или иного отрезка времени. А сейчас, когда закончились и тот и другой, – ибо нападение Гитлера на Польшу в 1939 году положило предел эпохе 30-х столь же безусловно, сколь экономический кризис 1931-го подвел черту под предшествующим периодом, можно оглянуться назад и более ясно, нежели это получилось бы несколько лет назад, увидеть, как именно воздействуют на отношение к литературе жизненные обстоятельства. Что поразит любого, кто оглянется на сто или чуть более лет назад, так это полное отсутствие в период примерно между 1830-м и 1890-м годами того, что бы хоть в какой-то степени можно назвать серьезной литературной критикой, а также критическим подходом к литературе. Из этого вовсе не следует, что в этом промежутке времени не появлялись хорошие книги. Иных из творивших тогда художников – Диккенса, Теккерея, Троллопа и других – будут, возможно, помнить дольше, чем тех, кто пришел им на смену. Но литературных фигур, сопоставимых с Флобером, Бодлером, Готье и множеством других, в викторианской Англии не было. То, что представляется нам ныне тонкой эстетической отделкой, тогда практически не существовало. Для английского писателя середины Викторианской эпохи книга представляла собой отчасти источник заработка, а отчасти форму проповеди. Англия стремительно развивалась, на обломках старой аристократии поднимались денежные мешки, связи с континентальной Европой были оборваны, и со всем этим пресеклась продолжительная эстетическая традиция. Английские писатели середины XIX века были варварами, пусть даже среди них встречались даровитые художники наподобие Диккенса.

Однако в последней трети столетия диалог с Европой восстановился – через Мэтью Арнолда, Уолтера Патера, Оскара Уайльда, целый ряд других авторов, и вместе с ним восстановилось уважение к форме и литературной технике. Фактически именно в те времена сложилось представление об «искусстве для искусства» – само это выражение из употребления вышло, но лучшего, кажется, пока не придумали. И причина, по какой оно столь долго удерживало свои позиции и воспринималось как нечто само собою разумеющееся, заключалась в том, что период времени, ограниченный 1890-м и 1930-м годами, отличался исключительным благополучием и общим ощущением надежности жизни. Его можно назвать золотым полднем капиталистической эры. По сути дела, даже Большая война не нанесла ему ущерба. Большая война унесла жизни десяти миллионов, но она не пошатнула мир, как пошатнет его и уже расшатывает война нынешняя. Почти каждый европеец, чьи сроки пришлись на этот промежуток времени, жил в молчаливой уверенности в том, что цивилизация сохранится навечно. Тебе лично может повезти или не повезти, но внутри тебя всегда живет чувство, что основы жизни останутся прежними. Такая атмосфера как раз и открывает возможности для интеллектуальной отрешенности и дилетантизма. И именно такое чувство позволяло критику, подобному Сейнтсбери, этому старому закоренелому тори и истовому приверженцу Высокой церкви[94], сохранять безупречную объективность по отношению к книгам, авторы которых придерживались политических и нравственных воззрений, которые он от души презирал.

Но после 1930 года это ощущение надежности исчезло и больше уж не возвращалось. Гитлер и экономический кризис подорвали его так, как не смогли подорвать ни Большая война, ни даже русская революция. Писатели, пришедшие в литературу после 1930 года, живут в мире, в котором не только жизнь человека, но вся система ценностей находится под постоянной угрозой. В таких обстоятельствах отрешенность невозможна. К болезни, от которой умираешь, чисто эстетический интерес не проявишь; к человеку, который вот-вот перережет тебе горло, равнодушным не останешься. В мире, где в схватку вступили фашизм и социализм, любой мыслящий человек должен был встать на ту или иную сторону, и выбор его не мог не сказаться не только в творчестве, но и в суждениях о литературе. Литература должна была превратиться в политическое высказывание, иначе результатом стало бы духовное бесчестие. Пристрастия и антипатии человека оказались слишком близко к самой поверхности сознания, чтобы их можно было просто игнорировать. О чем написана книга, сделалось настолько важным, что то, как она написана, практически отошло в тень.

И этот примерно десятилетний период, когда литература, даже поэзия, слились со стилем памфлета, сослужил огромную службу литературной критике, ибо он разрушил иллюзию чистого эстетизма. Он напомнил нам, что пропаганда в той или иной форме мерцает за строками любой книги, что в любом произведении искусства заключен смысл и заключена цель – политическая, социальная, религиозная, – что наши эстетические оценки всегда окрашены нашими предрассудками и верованиями. Этот период разоблачил искусства ради искусства. Но в то же время он на какое-то время завел в тупик, ибо вынудил бесчисленное количество молодых писателей попытаться подчинить себя политической дисциплине, что, в случае успеха, сделает духовную честность невозможной. Обязательной для них системой мышления оставался в то время официальный марксизм, требующий националистической преданности России и вынуждающий писателя, называющего себя марксистом, стать частью механизма бесчестной политики силы. Но даже если признать такое положение желательным, основы, на которых строилась подобная литература, внезапно оказались подорваны русско-германским пактом. Подобно тому, как в конце двадцатых годов многие писатели обнаружили, что закрывать глаза на текущую действительность невозможно, в 1939 году не меньшему числу писателей открылось, что жертвовать интеллектуальным достоинством во имя политического кредо нельзя или, по крайней мере, нельзя, жертвуя им, оставаться писателем. Одной лишь эстетической проникновенности недостаточно, но точно так же недостаточно и одной лишь политической благонадежности. События минувшего десятилетия оставили нас как бы в подвешенном состоянии, они на какое-то время лишили Англию выраженного направления литературного развития, но они же помогли нам четче, чем когда-либо, провести границы между искусством и пропагандой.

Радиобеседа, переданная по Би-би-си 3 апреля 1941 г.

Опубликовано: «Лиснер», 29 мая 1941 г.

Дорогой доктор Геббельс, ваши британские друзья прекрасно питаются!

Исчезающая малина, невидимое яйцо, луковицы, которые можно понюхать, но нельзя увидеть, – все это хорошо нам знакомо. И упоминания эти фокусы заслуживают лишь потому, что они способны нанести смертельный ущерб общественным нравам.