Читать книгу "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

об индивидуальной поэтической памяти сновиденческого свойства, а в самой жемчужной глубине, на дне раковины покоится идея одержимости войной. И мальчик, бегущий на фронт, становится еще одним воплощением Ивана, ребенка-солдата из «Иванова детства». Слои, сквозь которые этой идее нужно пройти, чтобы попасть ко зрителю, облегчают ее, истончают и выпускают на поверхность фильма только ее тишайший отголосок. Тема военного детства просит себе и сама же создает незримого персонажа – сновидца, которому снится судьба мальчика-солдата, но его сновидение не кошмар, а элегия, похожая на нежную задумчивость фильма «Я родом из детства». И образ мальчика, бегущего на фронт, так отдаляется от создавшей его мифологемы пионера-героя, что и война для него превращается не в желанное жертвоприношение, а просто в путь, который он должен, но не сумеет пройти.

Кадр из фильма «Венок сонетов»

В 1981-м «Беларусьфильм» создаст последний фильм этой, военной линии, связанной с памятью, – «Дочь командира» Бориса Горошко по сценарию Юрия Яковлева. Драматичный, безысходный фильм о детях – защитниках Брестской крепости окончательно переведет детский подвиг из сюжета о желанном самопожертвовании в разряд трагического личного выбора. Следуя житийному канону пионеров-героев, «Дочь командира» воспроизведет и счастливое довоенное детство, и не очень охотную учебу, и крепкую дружбу. По канону появится и образ подозрительного пришельца, будущего предателя, усугубленный тем, что действие происходит в Брестской крепости, на границе. Валя Беда, дочь коменданта крепости, будет жить обычной пионерской жизнью, пока не грянет война.

Что делает Юрий Яковлев с героическим каноном пионерского жизнеописания? Сначала переводит его из приключенческого в бытовой план, и война, вопреки советскому мифу, приближается вполне ощутимо, то появлением солдата в новенькой форме, то обрывками диалогов об учениях и проверке оружия. По сюжету Валя с друзьями Димой и Гриней, оказавшись в осаде, помогает бойцам отражать атаки, несмотря на приказ отца покинуть крепость, пока это возможно. Фильм трагедийный уже потому, что исход его известен всем советским детям: все погибли, крепость была захвачена, но не сдана. В нем нет соцреалистического оптимизма, хотя с самого начала известно, что героиня спаслась: сюжет – это ее воспоминание спустя много лет, когда она приходит к Брестской крепости в День Победы (вот и ракурс памяти, унаследованный от шестидесятников).

Подвиг Вали Беды, в отличие от канонических подвигов пионеров-героев, тоже не внезапный: он длится весь фильм и становится невыносимым и для героев, и для зрителей, вынужденных напряженно ждать очевидного и неотвратимого – детской смерти. Черно-белый фильм быстро переходит в еще более низкий тональный ключ, действие замыкается в клаустрофобических кадрах, снятых длиннофокусным объективом в подземельях крепости. Пространство стремительно сужается, пока не застывает в крупных планах. Ловушка захлопывается.

Неканоническая история подвига создана типичными образами соцреалистического военного сюжета. Вот предатель шлет Валю в крепость, чтобы передала отцу предложение сдаться, иначе крепость будет стерта с лица земли. Вот обреченные бойцы в подземелье крепости поют песню, после того как решено не сдаваться. Вот мощный переход в героический пафос, когда фашисты держат на прицеле сидящих людей, угрожая расстрелять того, кто посмеет подняться, и Валя Беда встает и стоит под винтовками, а фоном звучит «Вставай, страна огромная». Ход, рискующий сорваться в вампуку, обескураживает уже тем, что режиссер отваживается эту патетическую ноту взять и вытянуть до конца, не застеснявшись ее пафоса, давно затертого по героическим военным фильмам и к началу восьмидесятых слегка пародийного. Вот пафос нагнетается: полковой оркестр играет токкату ре-минор, тут же эйзенштейнова нахальная визуальная метафора – сначала в кадре гонят людей, потом коров. Вот долгая пронзительная сцена, в которой дети пытаются проползти под огнем, чтобы добыть воду. Это все клише военного сюжета, только из них складывается двоякая история смерти, а не подвига.

Кадр из фильма «Дочь командира»

В «Дочери командира» есть совершенно неканонические сцены. Узнав о смерти Митиного отца, Валя и Гриня с ужасом думают, как сказать ему об этом, и не решаются. Смерть трогательного, негероического очкарика Мити, по канону удлиненная рапидом, но остановленная и скрытая за дымовой завесой в миг, когда его смертельно ранит, опровергает всю соцреалистическую традицию, хотя по внешним приметам наследует ей.

Тему детской смерти белорусское и советское кино старалось обходить. Это психологически трудно, тяжело для зрителя, страшно для постановщиков – это одно из табу, которых не нарушают. Очень долго темы этой позволялось касаться только оптимистическим, мифическим сюжетам о пионерах-героях. Потому она до сих пор не проговорена, говорить о ней не умеют. Фильм «Дочь командира» первый нарушил запрет и подробно рассказал об ожидании смерти, понимании смерти, принятии смерти, изобразил детский подвиг не в детском ракурсе, в котором смерти не видно, а во взрослом, заменив тип пионера типом сироты. Это сделало подвиг трагическим и беспомощным, героя – обреченным, историю – трудной и скорбной, хотя завершил «Дочь командира» очевидный контрапункт к основной трагедийной теме: салют и праздник победы, светлый кадр взлета из подземелий крепости в небо.

В том же, 1981-м году трагический сиротский образ в последний раз, отдаленным эхом, возникнет в лирическом фильме Леонида Мартынюка «Паруса моего детства» – там он воплотится в образе подростка-беспризорника Степки, свидетеля Гражданской войны, сироты-скитальца, «ни своего, ни чужого», идущего навстречу своей судьбе. Рядом с ним возникнет «отеческий» образ председателя ревкома, с которым, по сиротской привычке, Степка свяжется почти родственной привязанностью. Его безысходное сиротство наполнит фильм какой-то сострадательной интонацией. Она передается от автора зрителю,– не только к этому бесприютному, которому суждено погибать, но ко всей эпохе, которая точно так же перенимает от него сиротство. В последний раз отзовется голубовская тема маленького человека большой эпохи, преображенная именно шестидесятническим ракурсом памяти – он окутает драматичную историю сновиденческим флером, сотрет резкость черт.

Так, обновившись схожими сновиденческими воспоминаниями об эпохе, дав новые образы военного детства как свидетельства и как сиротства, белорусский детский кинематограф закроет тему и на целое десятилетие сменит ракурс со взрослого на детский. Вот чему он научится в шестидесятых: декоративности, сказочности, иносказательности и двуадресности, взрослому ракурсу и ракурсу памяти, лиризму и, разумеется, эмоциональности. Эти навыки в скором будущем позволят ему освоить еще и разные жанры и расцвести.

Изобилие. Кино 1970—1980-х

В конце 1960-х в белорусском детском кино обозначились судьбоносные перемены, спущенные, как принято, сверху и приуроченные, как принято, к юбилейной дате – пятидесятилетию пионерской организации. Готовились к нему заранее, первой мерой стал приказ председателя Госкино СССР от 20 августа 1966 года «О развитии детского кинематографа».

Вслед ему спустя два года был издан негодующий приказ председателя Госкино СССР № 431 «О мерах по дальнейшему развитию кинематографа для детей» от 18 октября 1968 года.