Читать книгу "Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев"

В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени будучи современником повествователя переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.

Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как заката нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т. е. о переходе цивилизации и власти над миром от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую смысловую дистанцию между созданием имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.

Можно предположить, что изображение новых (причем значительных) сооружений в виде руин говорит о восприятии будущего как неизбежных decline and fall. Похоже, что именно такая концепция судьбы народов и культур стоит за картиной Юбера Робера, изображающей Большую галерею Лувра в развалинах (1796).

В небольшой заметке, напечатанной в 1938 году в «Журнале Института Варбурга», английский историк искусства Эдгар Винд предлагает говорить о руинах как о своеобразной утопии, точнее – как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое старым, т. е. состоявшимся и обогатившимся всей полнотой возможных смыслов:

На странном рисунке из Музея Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу) в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть «посмертной», [Соун] стремился добавить значительности своей постройке213.

Дальше Винд говорит о том, что Эдмунд Берк, если бы видел этот рисунок, мог проиллюстрировать им одно из своих излюбленных рассуждений, и цитирует пассаж, где идет речь о разрушении Лондона:

Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только бы не хотели сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондон в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим214.

Обыкновенно руины воспринимаются в культуре как своеобразная машина по производству памяти. Если руины вдруг становятся утопией, а Винд предлагает нам именно такую точку зрения, они оказываются заняты производством чего-то другого – например, прогнозов и ожиданий. В таком случае руинированное состояние новых построек воспринимается как желательное для них и одновременно – как придающее их современникам высоко ценимый статус древних, уравнивающий их с теми, кого принято считать мудрыми предками и родоначальниками цивилизации.

Описания руин в поэзии романтизма интересны как раз подобным удвоением перспективы, позволяющей читателю ощутить себя и современником повествователя, и современником великих строителей древности. Вот только статус великих предков здесь часто оказывается под вопросом. Хрестоматийный пример такого текста представляет собой сонет Перси Биши Шелли «Озимандия» (1818):

И сохранил слова обломок изваянья:«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!Взгляните на мои великие деянья,Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»

Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…Пустыня мертвая… И небеса над ней…

(Пер. К. Д. Бальмонта)

Стоит отметить, что история создания этого сонета не менее увлекательна, чем история знаменитых посиделок на вилле Диодати холодным летом 1816 года, подаривших человечеству такие тексты, как «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Вампир» Джона Полидори215. Стихотворение Шелли, так же, как упомянутые произведения, появляется на свет в результате некоего творческого соперничества; одновременно с Шелли сонет на ту же тему пишет его друг, забытый ныне литератор Хорас Смит. Несмотря на то, что сонет Смита, как утверждает переводчица Анна Золотарева, не имеет самостоятельной ценности и сейчас его принято вспоминать исключительно в связи с сонетом Шелли, он примечателен хотя бы тем, что напрямую вводит тему будущих руин Лондона:

В песках Египта, в полной тишине,Стоит нога гигантская, лишь теньЕе в пустыне длится каждый день.«Я – Озимандий, – молвит камень, – мнеПодвластно все, и чудо этих стенЯ создал сам!» – Но лишь нога – занеВеликий город обратился в тлен —Вся память об исчезнувшей стране.Вот так охотник (мысль встревожит нас)Гоня в пустыне волка в знойный час,Где Лондон цвел, как чудо из чудес,На груде глыб задержит зоркий глаз,Подумав: что за город прежде здесьВеликий был и почему исчез?216

Можно предположить, что из двух участников соревнования, далеко не равных по своему масштабу, более значительный скажет именно то, что намерен сказать он сам, в то время как через его менее талантливого визави будет говорить культура. Так и есть: Шелли удерживается от аналогий с современностью, подобных тем, что вызвали к жизни образ новозеландца. Менее талантливый Смит, напротив, разворачивает параллель «мы и они» в полном масштабе.

Несколько позже к теме будущего как руин современности обращается Жерар де Нерваль. В стихотворении «Собор Парижской Богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832) он трактует тот же мотив как физическую утрату религиозной и культурной святыни, не приводящую, однако, к тому забвению, о котором писал Шелли: