Читать книгу "Дэвид Линч. Человек не отсюда - Дэннис Лим"

С годами этот голос все чаще пародируется, в том числе самим Линчем. Большинство из нас знает об этом благодаря повторяющемуся камео режиссера в роли глуховатого шефа регионального бюро ФБР Гордона Коула в «Твин Пиксе», который надрывается как сирена, лишь слегка преувеличивая особенности реального тембра Линча. Как многое в натянутых отношениях Линча с языком объясняет этот пугающе громкий, лающий голос. Из видеозаписи 1979 года, как и из практически всех интервью, с тех пор им данных, становится ясно, что он с трудом подбирает нужные слова. Сам Линч и его первая жена Пегги Риви (урожденная Ленц) рассказывали о его «довербальном» периоде, продлившемся вплоть до двадцати с лишним лет, когда ему тяжело давалось связать даже несколько слов. В его ранней короткометражке «Алфавит» обучение языку — это источник ужаса: девочку во сне мучают буквы.

Как речь Линча, так и речевые модели в его фильмах — с присущими им афористичностью и повторяющимися мантрами — создают такое ощущение, что язык используется не столько для создания смыслов, сколько ради звучания. Чтобы насладиться вещностью слов, нужно уйти от их сковывающей природы. Линч не раз говорил о том, как ему пришлось «научиться разговаривать», а его своеобразный, довольно ограниченный запас слов во многом похож на продукт его эстетики. В своей любви ко всему неосязаемому Линч странным образом и вразрез с классической грамматикой отдает предпочтение абстрактным существительным: «Когда у тебя что-то получается, у тебя есть счастье». «Это такая печаль, что ты посмотрел фильм на дебильном телефоне». Как настроение в его фильмах, так и направление в разговоре колеблется от крайности к крайности, особенно когда речь идет о его творчестве. Великие идеи «прекрасны» и «захватывающи», в них «влюбляешься»; когда творческий процесс стопорится, это «ужасно» и ощущается «как смерть». (Красноречие, которого кофеману-Линчу не хватает, он компенсирует кофеиновым энтузиазмом.)

Художники часто полагают, что их творчество говорит само за себя. Но афазия Линча — порождение защитных механизмов, граничащих с суеверием. Слова, в его понимании, не просто ограничивают мир, они опасны — сущее проклятие для его видения искусства как принципиально непознаваемого явления. Он часто говорит, что его фильмы должны оставлять «место для фантазии». Объяснять фильм, предлагать интерпретации, раскрывать источники идей — все это оставляет меньше «воздуха» и меньше места для воображения. Когда Линча просят описать фильм, он обычно ограничивается кратчайшими формулировками: «Голова-ластик» — это «сон о мрачном и тревожном», «Внутренняя империя» — история о «женщине в беде». Уже начиная с «Головы-ластика», Линч предусмотрительно подпитывал свою зарождающуюся легенду тайнами: он так и не раскрыл, что использовал для создания младенца-мутанта (самый распространенный слух гласит, что взяли плод теленка). Еще он говорил, что «Голова-ластик» целиком сложился у него в голове, когда он наткнулся на некую фразу в Библии, но при этом упорно отказывался сказать на какую.

Не то чтобы Линч отмалчивался по вопросам искусства и творческого процесса. Он неоднократно выдвигал практически мистическую мысль, что идеи живут собственной жизнью, независимой от художника, и только ждут, когда их выловят из эфира. Иногда он сравнивает себя с радио, в котором вдохновение настроено на необычные волны. Еще чаще он сравнивает идеи с рыбой, плавающей в море возможностей. Наиболее полно эти положения осмыслены в его книге 2006 года «Поймать большую рыбу: медитация, осознанность и творчество», в которой перемежаются истории из жизни автора, советы, как увеличить творческий потенциал, и цитаты из «Бхагавадгиты» и «Упанишад». Где-то между Библией Линча-подростка, «Духом искусства» Роберта Генри и пропагандой работы над собой в книге встречаются совсем коротенькие главки, в которых Линч описывает какие-то проблемы, с которыми сталкивался: злость, стресс, творческий кризис, — и во всех случаях в качестве решения рекомендует медитацию. В книге есть несколько запоминающихся афоризмов («Когда думаешь в забегаловке, чувствуешь себя в безопасности») и нечаянно сложившиеся поэтические строчки («все до единой вещи, что являются вещами»), но в основном текст имеет механически декларативный характер («Я люблю французов». «Мне нравится логика сна»), а мысли так часто повторяются, что впадаешь в трансоподобный ступор. Читая «Поймать большую рыбу», невольно вспоминаешь, что кинокритик Полин Кейл однажды назвала Линча гениальным дурачком, а Дэвид Фостер Уоллес в отчете со съемок «Шоссе в никуда» писал: «Не могу понять, гений он или идиот». Все это согласуется с образом Линча, которого мы знаем сегодня: художника-примитивиста, делающего самое современное искусство.

Хотя Линч — противник интерпретаций, имя интерпретаторам его творчества легион. Несмотря на его скрытность, кустарное производство работ по линчеведению все разрастается: от доморощенных, при всей одержимости, трудов фанатов до натужных стараний серьезных исследователей. Нет другого режиссера, кроме, может быть, Альфреда Хичкока, чье творчество подвергалось бы столь глубокому психоанализу. И это неудивительно, ведь почти все фильмы Линча — это яркое изображение основных инстинктов: Эроса и Танатоса. Его герои проявляют симптомы, как будто выписанные из учебника по психиатрии: страдает ли Дороти Вэлленс, забитая героиня «Синего бархата», стокгольмским синдромом? Перешел ли в другое измерение Фред Мэдисон, возможно, убивший свою жену в «Шоссе в никуда», или впал в психогенную диссоциативную фугу?[6] В отношении психотерапии Линч, в свою очередь, исповедует неведение. Однажды он обратился к терапевту и после первой сессии спросил, может ли терапия негативно сказаться на его творчестве. Аналитик ответил, что это возможно, и больше Линч к нему не приходил.

Оказалось, что академическое киноведение тоже не может устоять перед Линчем. Когда институт киноведения формировался в 1960–1970-е годы, теория кино взяла многое от семиотики, феминизма и психоанализа. К тому времени, как «Синий бархат» в 1986 году стал культурным событием, постмодернизм был благодатным полем для исследований и основой тогдашнего академического дискурса. Множество противоречий, мистическое воздействие на зрителей и сюжет, наглядно и без экивоков иллюстрирующий фрейдистские идеи первосцены и эдипова комплекса в «Синем бархате», открыли дорогу для исследований творчества Линча. Для многих корифеев кинокритики это был идеальный текст для анализа. Критик-марксист Фредрик Джеймисон назвал его образцовым постмодернистским фильмом в силу ностальгического влечения к никогда не существовавшему прошлому. Теоретики феминизма анализировали его с точки зрения отношений полов и пирамиды власти. Одни обвиняли фильм в мизогинии, другие защищали его как сложную многослойную интерпретацию патриархальной идеи «мужского взгляда». Первая научная монография, посвященная Линчу, вышла в 1993 году, а с тех пор их появились десятки. Проходят конференции и ежегодно публикуется множество статей, в которых фильмы Линча рассматриваются через миллионы призм, от психоаналитической теории Лакана до квантовой физики. Любой загон Линча, любой троп — от обилия инвалидов и протезированных конечностей до его очевидной любви к дизайну середины прошлого века — под лупой изучается в поисках возможных подсказок.