Читать книгу "Путь Горыныча. Авторизованная биография Гарика Сукачева - Михаил Марголис"

Истовость, с которой Горыныч отстаивает творчество друзей и собственные проекты, идентична его фронтменскому драйву. В ней звенит молодой Северянин. «Я, гений Игорь Северянин,/Своей победой упоен./Я повсеградно оэкранен!/Я повсесердно утвержден!» Или молодой Константин Кинчев: «Быть живым – мое ремесло./ Это дерзость, но это в крови». С тех пор, как Игорь собрал свою первую группу, и до сегодняшнего дня он десятки раз повторял, что всегда уверен в том, что делает, если это касается искусства. Так было и когда он «вторгался» в театр, и когда ворвался в кинорежиссуру. При всем многообразии обе эти среды достаточно герметичны. Условных «чужаков» там принимают и оценивают порой строже, чем «своих». Как и в случае с мхатовской «Злодейкой…», за «Кризис…» в общем (и Харатьяна в роли врача Сергея в частности) Гарик получил амбивалентные и витиеватые отклики критиков. Но главное – всех взбудоражил и собственный «режиссерский стульчик» в отечественном кинематографе обрел.

В журнале «Сеанс» о его первом фильме писали так (цитата из материала Дмитрия Савельева): «…речь в «Кризисе среднего возраста» идет в первую очередь о кризисе среднего возраста Сергея. Ничего вразумительного об этом человеке не скажешь. Кроме того что он положителен, как гардемарин, обаятелен, как мордашка, и изъясняется либо с комсомольскими нотками в голосе, либо с усталой кроткой нежностью. Спору нет, интересная задача – поломать стереотип Дмитрия Харатьяна, предложив ему несладкую безмятежность вечного мальчика. В заслугу Сукачеву – попытка это сделать. Но попытка – не пытка, а желаемое еще не действительное. Видимо, здесь потребны были определенные режиссерские умения и актерские встречные шаги. Не случилось. А случился невнятный человек, скучный, как осенний дождливый день, и хороший во всех отношениях.

Не более внятно выписано и сыграно окружение. Однако закадыка Влад (Федор Бондарчук), медсестра Марина (Евгения Добровольская) и шофер Энджи (Гарик Сукачев) хотя бы органичны в предложенной автором отвязно-наркотической эстетике, в то время как Харатьян начисто из нее выпадает».

Михаил Трофименков в том же издании констатировал: «Кризис среднего возраста – смена радикализма горьким реализмом, если не ожесточенным консерватизмом; осознание смерти как ежеминутной вероятности; восприятие личных, семейных разрывов как непоправимости. Так что фильм Сукачева – факт не столько киноискусства, сколько социальной физиологии». А Юрий Гладильщиков в «Новых Известиях» искал консенсус: «В среде рецензентов «Кризис» принято ругать. Поколенческое тусовочное кино. Про что? Да ни про что! Так вообще: помесь «Старых песен о главном» с журналом «Столица». Клиповый окрас кадров, много-много стеба… Скорее всего, «Кризис» публике не понравится. Но если смотреть непредвзято, он не столь плох – фильм вполне авторский, мужской, разве что неряшливый и недоделанный. О чем? О том! О кризисе среднего возраста как явлении повсеместно-общероссийском».

Про какой все-таки кризис речь, актеры фильма допытывались друг у друга еще в процессе съемок. И точного ответа не находили. Иногда просто отшучивались. Во всяком случае, так говорила Евгения Добровольская. Сукачев через несколько лет после выхода «Кризиса среднего возраста» в одном из интервью попробовал сформулировать, что же скрывалось за тем стебом, недосказанностью, ретроспекциями, даже нравоучениями, которые разглядели в его первом кино критики и зрители.

«Все придуманное там мною и Иваном Охлобыстиным в какой-то степени – провокация. Сейчас название этого фильма стало модным, перекочевало в журналы, телепередачи. Но на самом деле у кризиса нет никакого возраста. Однако внутри себя мы априори понимаем, что есть некий рубеж, когда заканчивается активная пора молодости и наступает зрелость. Возможно, не менее упоительное время. Но за бортом – огромная часть жизни, замечательной, пылающей. И вопрос, как дальше жить: пылать или тихонько тлеть – мучает тебя. Кризис – невидимая внутренняя преграда, воздвигнутая для того, чтобы выйти на условно другой уровень самосознания. Период испытания и осмысления себя самого. А уж творчество бескризисное просто противопоказано. Вот котенка ткнули мордой в блюдце с молоком. Он мяукает, стонет, чуть ли не задыхается из-за отсутствия кислорода, а потом проникается вкусом молока, вкусом жизни. Мы переживаем страшные моменты в ощущении собственного бессилия, бездарности, бессмысленности всего, нежелания жить. Но потом безысходность прорывается новой энергией, новыми идеями, желаниями».

К самому Горынычу такое объяснение применимо лишь отчасти. Его душевное бессилие, депрессии, кризисы – кратки и довольно условны. Он – самозаряжающийся аккумулятор с устойчивым эго. Вот, например, характерный для него момент: «Снимаем первый дубль «Кризиса…». Говорю: «Мотор, камера, начали», и вдруг раздается возглас Влада Опельянца: «Ой, мамочки!» Сейчас-то он титулованный оператор. А тогда это был для него первый «полный метр». Так получилось, что и первый свой клип «Вальс «Москва», и первый фильм он делал со мной. И Влад сильно волновался. А для меня никаких «ой, мамочки» не было. Петр Ефимович Тодоровский признавался мне, что мандражировал перед съемкой каждой своей картины. Мол, кажется, что ничего не умеешь, все забыл. А я ему отвечал, что ничего подобного не испытываю. Наоборот, приходя на площадку, у меня абсолютная уверенность – я знаю, как это делать. И с артистами работать умел и по-прежнему умею. Любой из них тебе это подтвердит. С той же Таней Лавровой у нас отлично складывались отношения на съемках. Ей нравилось работать с молодыми ребятами. Мы и выпивали с ней вместе на «Кинотавре», когда представляли «Кризис…». Она говорила об Олеге Дале, Высоцком. Я ее расспрашивал, какими они были в повседневной жизни. Мне всегда интересны частности, обыкновенности, чьи-то личные воспоминания, а не эпические истории. О Высоцком я вообще говорил со всеми, кто мог что-то свое о нем рассказать: и с Александром Наумовичем Миттой, и с Ниной Руслановой, которая снималась у меня в «Доме Солнца», а с Высоцким играла еще полвека назад в «Коротких встречах» Киры Муратовой».

Итак, никакого тремора перед съемками «Кризиса…» и рефлексии после его премьеры из-за чьей-то критической аналитики у Гарика не было. Единственное, что его слегка напрягло, – совмещение им нескольких важных функций в одном проекте. Сделав «Кризис среднего возраста», он понял, что «больше не хочет писать музыку для собственного кино. Это очень тяжело. Надо приглашать профессионального композитора и отдельно с ним взаимодействовать». Так он и поступил в следующих своих картинах, снятых уже в двадцать первом веке. Хотя Игорь рвался в бой сразу после «Кризиса…». Опять манил «Дом Солнца». В июне 1997-го он говорил: «Эта картина некоторое время пребывает в состоянии консервации. Ее идея во мне не перегорела, а лишь окрепла. Очень хочется хотя бы к зиме начать ее подготовительный период, а следующим летом приступить к съемкам. Я этот фильм еще не сделал, но уже очень его люблю». Последнее предложение – натуральный сукачевский афоризм. Его фирменный почерк, снова и снова иллюстрирующий редко встречающуюся авторскую уверенность.

Двадцать лет спустя после «Кризиса…», сидя за своим персональным (!) столиком в ресторане ЦДЛ, Горыныч сказал мне: «Уже позабыл, что тогда говорили о фильме в прессе, но помню, что он получился культовым. Его повсюду обсуждали. Я приезжал в любой город на гастроли, ко мне подходили люди и произносили какие-то теплые слова. А сколько писем присылали! В то время еще ведь писали письма. В одном из них женщина призналась: «Мой младший брат погибал от наркотиков, а посмотрел ваш фильм и понял свою цель в жизни. Кардинально изменился». Такое сильно трогало.