Читать книгу "Дали и я - Катрин Милле"

Глава II. Дематериализация искусства и художника

В значительной степени эстетическая система, вырабатываемая художником, формируется за счет этого разделения чувственного и ментального. Спустя годы после предисловия, написанного для выставки Гарсиа Лорки, уже сам Дали перестает верить в реальность собственной руки: «Кто мне докажет, что моя рука существует?» (PSD) Весь данный в ощущениях мир подпадает под подозрение и, несмотря на абсолютный приоритет, предоставленный визуальному восприятию, это последнее оказывается не более надежным, чем осязание, поскольку «видимая поверхность есть всего лишь обман» (PSD). Доказательство этого доставляет критическая паранойя: видимый мир не является объективным миром, который проникает в мозг по каналу оптического нерва, он в противоположность объективному предмету есть результат психических операций, «бредовых ассоциаций и истолкований» (я привожу термины, которые использует Дали для определения данного феномена).

Нет ничего удивительного в том, что столь умозрительная концепция искусства приводит того, кто высмеивал «старое современное искусство», а также сам абстракционизм, вплотную к идеям, предвещающим появление… концептуализма. Что, к примеру, такое «психо-атмосферико-анаморфические объекты», о которых говорится в тексте 1933 года (МРС. 43)? Это объекты, полученные путем преобразования начальных предметов, помещенных в совершенно темную комнату. Люди (не те, кто положили туда предметы) входят и прикасаются к ним, по-прежнему в темноте, и громко вслух описывают элементы. На основе этих описаний другие люди опознают эти элементы, затем новые участники собирают их воедино, по-прежнему работая в темноте. Я для краткости опускаю некоторые моменты сложной постановки, для которой такие ассамбляжи фотографируют. Объект затем разрушается, а его снимок погружают в расплавленный металл…

Эта история превращает Дали в предшественника коммуникативной эстетики, теория которой создавалась зачинателем социологического искусства Фредом Форестом. В 1961 году Дали принимал участие в работе над балетом, постановку которого осуществлял Морис Бежар в венецианском театре «Ла Фениче». Поскольку Дали и Бежар не могли встретиться, чтобы обсудить декорации, Дали предупредил балетмейстера по телефону, чтобы тот нашел хороший телевизор и посмотрел завтра испанский канал, где будут передавать интервью Дали. Тот так и сделал. На телеэкране он и впрямь увидел Дали, который, абсолютно игнорируя вопросы журналиста, обратился непосредственно к Бежару и, нажимая на распылитель жидкого мыла, объяснил, чего он хочет. Конец «интервью»! Бежар принял сообщение к сведению, и вскоре Людмила Черина танцевала в декорациях из мыльных пузырей[127]. Годом раньше, отвечая на приглашение ежегодной международной конференции по визуальным коммуникациям, Дали, вместо того чтобы приехать, дал своевременный ответ, отправив видеофильм, снятый с помощью Хальсмана. На видео, названном «Хаос и творение», была записана лекция-хэппенинг, где свиньи и молодая женщина в легком платье резвились в некоем загоне, как предполагалось, воспроизводившем схему картины Мондриана (там был еще и мотоцикл), причем загон был до отказа наполнен зернами маиса — напоминание о сексуальном мотиве детских лет… Этот фильм считается одним из первых художественных применений видео.

Радиоволны как транспортное средство, виртуальное присутствие, использование преимуществ новых технологий — ничто не ускользало от внимания Великого мастурбатора. Экранная проекция и тиражирование собственного образа могли служить лишь удовлетворению его нарциссизма. Но эта проекция также является выходом за пределы собственного «я», проекцией этого «я» вовне, за пределы тела. И где тогда более сильно ощущается присутствие Дали? Там, где он находится физически — на телестудии в Барселоне или же на встрече тет-а-тет с Бежаром в Венеции? Саран Александрян приводит пример тантрического тибетского ритуала, во время которого монах, сидящий в позе лотоса и пьющий ликер, «перестает чувствовать свое тело… ради того, чтобы увидеть самого себя» и мысленно осуществить сексуальный контакт с женщиной. Александрян также ссылается на Остина М. Спэра, который предпочитал «позу покойника», положение «лежа на спине с закрытыми глазами… обусловливающее утрату всякого ощущения тела, феномен, который, напротив, может переживаться как вездесущее присутствие тела». Нам известно, что мастурбатор был привычен к такого рода удвоениям. Дали наслаждался не только ощущениями, которые испытывало его тело: в своих фантазмах он наслаждался, созерцая свое тело в качестве зрителя, порой сознательно рассматривая его как принадлежащее другому, воображая иное лицо, меняя пол, или как минимум — телосложение и возраст. Вытянувшись на диване в «позе покойника» рассказчик-мастурбатор замечает (в тексте «Мечты»): «Я вижу себя лежащим как сейчас, но значительно старше. Кроме того, я отпустил бороду — похожую на ту, что запомнилась мне по литографии из „Графа Монте-Кристо“» (МРС. 42). И еще: «Вижу себя лежащим на спине в столовой…» А когда художник стоял перед телекамерой, то как он видел себя: рядом с Бежаром в театре «Ла Фениче» со спины или анфас?

Дар вездесущности, который мастурбатор был призван развивать, та легкость, с какой он воображает себя в различных позициях и ролях, делают его желанным гостем в мире масс-медиа. Его приспособляемость творит чудеса. Это противоречит социальным нормам, а также принципам любовных отношений — всему тому, что призвано отвести вам строго определенное место, удерживать вас в границах целостной личности (в противном случае вы можете услышать упреки в том, что плохо исполняете вашу роль и все, что вы собираетесь сказать или сделать, «совсем на вас не похоже!»). Медиатизированный Нарцисс и вдобавок мастурбатор с его опытом изменчивости легче, чем кто бы то ни было, нарушает такие границы.

В случае Дали критическая паранойя обеспечивает преемственность различных личностных проявлений. Если подходить к ним с той же логикой, которая применяется ко всему видимому миру, тогда один Дали или же целая вереница тех Дали, которых воспроизводят объективы фото и телекамер, не менее реальны, чем тот один Дали или же разные Дали, которых знают его шофер, кухарка, секретарь и самые близкие друзья.

Это значит, что дробление, которому подвергается всякий субъект, совершенно не обязательно переживается как конфликт или подавление и что некоторым удается открывать шлюзы, позволяющие подсознанию подниматься в слои сознания. Живопись, создание текстов, спектаклей, также не стоит забывать о социальном театре, охватывающем все искусства, — все это образует особую территорию потоков подсознания.

Удивительное дело: то, что выставляется на обозрение публики, содержит разоблачения, немыслимые в более строгих кругах общества, и при этом само заинтересованное лицо чувствует, что именно таким образом ему легче обнаружить свои самые потаенные черты. Как я уже говорила, возможно, зрелость благоприятствовала тому, что Дали признал свои гомосексуальные наклонности, но точно также возможно, что признаться в этом легче в книге, распространяемой в тысячах экземпляров, чем глядя прямо в глаза близкому другу. Если бы было проведено расследование в отношении тех, кого здравомыслящие люди обвиняют в непристойности, то порнозвезды, так же как и художники, и авторы, открывающие свой внутренний мир достаточно широко, я уверена в этом, подтвердили бы этот парадокс. Хотя, конечно, утверждали бы, с той или иной степенью лицемерия, что всегда демонстрируют всего лишь свой имидж и для них это не более чем игра в прятки. Но истинный мотив состоит в том, что люди устраняют моральный барьер, вера в который утрачена, и это дает им доступ к великому счастью: они знают, что незачем пытаться нести в одиночку груз своего бытия. Это настолько тяжелое бремя, что в одиночку его не вынести никому. Они также понимают и допускают, что совершенно бесполезно пытаться разделить его с близкими, так как взамен те не преминут повесить на них свои проблемы. Но освободиться насколько возможно от этого груза, переложив его на возможно большее количество народу, на незнакомцев, отягченных неведомо чем, поскольку неизвестно ни кто они, ни каково их общественное положение, ни их чувства: это сравнимо лишь с чувством радости свершения!