Читать книгу "От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - Николай Львович Никулин"

«Спартак» (1960) был необычным фильмом. Как правило, когда действие происходило в Древнем Риме, непременно появлялась фигура Христа – из назидательных ли, метафорических ли, просто исторических причин, не так существенно. Но Рим без Христа в кино как бы не существовал. А в «Спартаке» взял и появился.

«ЛОЛИТА», ПОПАВШАЯ ПОД ЦЕНЗУРНЫЙ ГНЕВ, ЭТО БЫЛА ДРУГАЯ, НЕ НАБОКОВСКАЯ «ЛОЛИТА», ХОТЯ ХАРАКТЕР НАПАДОК НА ОБА ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЫЛ ОДИН – ХАНЖЕСТВО. ВЕДЬ, КАК ИЗВЕСТНО, ЧЕМ БОГАЧЕ СТРАСТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ ЦЕНЗОРА, ТЕМ СИЛЬНЕЕ ЕГО ЗАПРЕТЫ.

Роль мученика досталась самому Спартаку, незаконно поднявшему восстание рабов (а государственные устои, вообще-то, уважать надо!) и распятому за это прегрешение. Дуглас сделал своего героя очень христианским. Это не Геракл, способный без единой эмоции одолеть тысячу врагов, это очень человечный персонаж (давайте вспомним, что он проигрывает сопернику во время гладиаторского поединка). Где мы видели такого героя? Кажется, только в христианских хрониках. Потому что христианский героизм не в победе тела, а в победе духа над телом, какими бы ни были страдания. Должно быть, по этой причине в фильме так много жестокости, из-за которой у ленты возникли проблемы. Столько крови не видел ни один пеплум. Многие сцены были отредактированы, а самые возмутительные – сокращены. Но, похоже, это только сыграло на руку режиссеру. Запретный плод и в кинопрокате не теряет своей искушающей ценности.

Кубрик неоднократно признавался, что совершал ошибки. Причем признавался не перед священником, а публично, во всеуслышание. Трудно сказать, было ли это кокетством (признавать свою неправоту) или истошным воплем отчаяния. Однако, помимо «Спартака», в разряд «ошибок» попала и его «Лолита» (1962). Фильм действительно можно было назвать режиссерским: во‐первых, Кубрик снимал его в Англии, где к тому моменту поселился, а во‐вторых, делал это по классической традиции – «сценаристу слова не давали». Писателю Владимиру Набокову, к слову, было на что обидеться: мало того, что он был автором скандального романа, по которому ставилась картина, так он еще и дал себе сизифов труд написать отдельный сценарий к фильму. Кое-что он переработал, некоторые сцены даже добавил (благо Набоков был не из консервативных кругов, считающих, что гениальное литературное произведение по определению должно стать гениальным фильмом). Но от 400-страничного сценария, по меткому замечанию писателя, осталась лишь «горстка обрезков».

Тут можно было бы сделать фундаментальное отступление и содержательно поговорить о том, как при экранизации сохранить дух книги. Но оставим высокие разглагольствования (мы уже прошлись по данной теме прежде); практика показывает, что режиссеры чихать хотели на святые первоисточники. Кубрик не желал делиться авторством ни с кем – и это при том, что экранизации были его коньком. И «Лолита», попавшая под цензурный гнев, это была другая, не набоковская «Лолита», хотя характер нападок на оба произведения был один – ханжество. Ведь, как известно, чем богаче страстное воображение цензора, тем сильнее его запреты. А в «Лолите» было где воображению разгуляться!

Представьте только: хрупкая голая ножка нимфетки, ласкаемая мужской профессорской рукой. Вместе они образуют эстетическое единство, подобно тому, как на фреске Микеланджело «Сотворение мира» его образуют кисти Адама и Творца. Мужчина неторопливо, легкими, поглаживающими движениями красит лаком ногти на ее ноге. И это только начальные кадры во время титров. Какая нежная картина для искусствоведа, и какое мерзкое извращение для цензора. Нужно ли говорить, что американский режиссер остался недоволен результатом? «Я бы усилил эротический компонент их отношений», – невозмутимо признавался он.

Отношения педофила и нимфетки американское общество могло принять лишь в одном случае: если бы он не был педофилом, а она – нимфеткой. Но единственное послабление, которое снисходительно позволил себе Кубрик, свелось к тому, что 12-летнюю героиню он превратил в 14-летнюю. Кому-нибудь стало от этого легче? Вот и главному герою, ранимому профессору Гумберту, не стало, особенно когда он узнал, что был не первым ее любовником.

Консервативным критикам Кубрик ответил своим следующим фильмом – «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963). Не то чтобы в каждом первом запретителе Кубрик видел потенциального фашиста, но почему бы не увидеть его в каждом втором? Получилось смешно. Если некоторым и приходилось усиленно находить в «Лолите» критику американского общества, то уж в «Стрейнджлаве» ее можно было разглядеть без особенного усердия. Один распоясавшийся американский генерал дает приказ произвести ядерный удар по Советскому Союзу, другой, распухший от свалившейся дипломатической миссии по урегулированию конфликта американский президент, срочно созывает совет. И в то время как происходит сумбурный обмен благоглупостями, своего часа ждет нацистский ученый Стрейнджлав. Он безумен, как безумны многие герои Кубрика. Он властен, как втайне властен каждый из нас. Но лишь он один прикован к инвалидному креслу и лишь он обладает загадочной черной перчаткой, заставляющей его руку подниматься в узнаваемом нацистском жесте. И конечно же, именно перчатке принадлежит инициатива объявления войны между сверхдержавами.

«ТРОПЫ СЛАВЫ» БЫЛИ ЗАПРЕЩЕНЫ НА 20 ЛЕТ. В АМЕРИКЕ ЖЕ ФИЛЬМ ТОЖЕ ИМЕЛ СВОИ ПРОБЛЕМЫ, НО ВМЕСТЕ С ТЕМ ПРИНЕС КУБРИКУ БОЛЬШОЙ УСПЕХ.

В следующей его ленте «2001 год: Космическая одиссея» (1968) ироничная режиссерская улыбка сменилась гримасой серьезности. Тема космоса занимала лучшие научные умы: иные цивилизации, внеземной разум, отсутствие мыслимых границ и возможность найти ответы на вечные вопросы человечества. Наконец-то появилась возможность рассеять вековые заблуждения. Первый в истории космонавт Юрий Гагарин, как говаривали, в космос летал, но Бога не видел. Но иные прозорливые умы отвечали: зато Бог его видел и благословил.

Впрочем, шутили все-таки осторожно – кто знает, чего ждать от новых открытий? С прошлым все было ясно – его можно героизировать, мифологизировать и сочинять убойные фэнтези. Другое дело – фантастика. Ее повествование обращено в будущее, неизвестное в своей сущности. Конечно, время «Чужих» и прочих космических тварей еще не настало, но страх мог концентрироваться и на других объектах. Фантаст Артур Кларк, написавший сценарий для «Одиссеи», как видно, побаивался научно-технического прогресса. Но не в абстрактных его возможностях, как это делают нынче: дескать, как плохо, что все сидят в социальных сетях! А в практических: ужасен человек, если дать ему доступ к социальным сетям (опять же, используя пример из сегодняшнего дня). Да, человек полетел в космос, да, он сделал множество открытий, да, он даже создал искусственный интеллект. Но разве он перестал быть скотиной?

«ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» (1971) – ЭКРАНИЗАЦИЯ ХУЛИГАНСКОГО РОМАНА ЭНТОНИ БЁРДЖЕССА – БЫЛ ПОПЫТКОЙ РАССКАЗАТЬ О НАСИЛИИ В ЖИВЫХ, ШУТЛИВЫХ ТОНАХ.

«Космическая одиссея» Кубрика начинается с рассказа о том, как обезьяноподобный человек обрел разум благодаря насилию. Через какое-то время с броском палки, орудием насилия, действие переносится сразу на несколько веков вперед – в будущее, где космос для человека стал чем-то, чем было море для древних греков. Потому и характер одиссеи поменялся – неизвестность царит не там, где живут Сцилла и Харибда да пригорюнился циклоп Полифем, а там, где обитают инопланетяне. Или просто загадочные черные монолиты.