Читать книгу "Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая - Лев Бердников"

И в современной Паузе панегирической культуре самой излюбленной эмблемой торжественных церемониалов, и прежде всего, триумфальных врат, служило изображение Орла Российского, поражающего Льва Свейского. Вот какие сопроводительные надписи можно было на них прочесть:

Иже неправедие лев похищает свейский,Сие праведие орел исхите российский.

Или такая вот картина – “написахом орла, перунами крылатую из гнезда своего извергающаго, с надписанием: “Никто же сия, обиждая, отомщен не бывает”, и еще – “Орел, перуны мещущий, с надписанием: “Небесным оружием”. А на фронтисписе книги “Алфавит собранны, рифмами сложанны, от святых писаний, из древних речений…” (Чернигов, 1705) Иоанна Максимовича запечатлен российский орел с изображением Богородицы с младенцем на груди. Вокруг орла начальные буквы: Б[ожьей] м[илостью] в[еликий] г[осударь] ц[арь] и в[еликий] к[нязь] П[етр] А[лексеевич] в[сея] В[еликия] и М[алыя] и Б[елыя] Р[оссии] с[амодержец]. А на сей гравюре стихи:

Превысокий и давный орел двоеглавныйОт конец в конец земли победами славный.

Характерно, что подобное осмысление образа представлено и в сочиненной Паузе надписи на триумфальных воротах по случаю победы над Полтавою (1709): “Всякому свое довлеет, / Свет – орел, а темно лев имеет”.

В “Соннете” автор обращается к царю: “Превыспренный Монарх!” (заметим в скобках, что в немецком тексте царь назван “Hochmachtigster Monarch”, т. е. “Всемогущественный Монарх”). На языке того времени сие означало “вышний, горний” (“превыспренняя” – “верхние пределы поднебесья, горние чертоги”). Тем самым уже в зачине русского текста задавалась его экспозиция. И вот что примечательно: “видение” небесного свода, запечатленное в “Соннете”, запечатлено на гравюрах того времени и использовалось Петром I для возвышения образа своей семьи. В сценах конклюзий первой четверти XVIII века на этом фоне выступали фигуры святых и богов по сторонам от смертных. У сцен был театральный характер: фигуры возвышались, выглядывая из просцениума, чтобы показать, как велика их слава. Обращает на себя внимание “Конклюзия, посвященная Пресветлому Царскому Богом Сопряженному союзу” Питера Пикарта и Алексея Зубова (1715). Гравюрой (так же, как и в сонете) отмечено рождение двух наследников Петра: его внука Петра Алексеевича и его сына Петра Петровича. Оба они стоят на ней в стороне совсем взрослыми, а монарх – на палубе корабля в римском одеянии. С противоположной стороны взору предстает Екатерина I рядом со св. Екатериной. С небес на сцену смотрит св. Алексий, держа портрет одного из царевичей.

В тексте упоминается мифологическая богиня деторождения Луцина, которая аттестуется здесь “твоя Луцина” (“Луцину же твою с тобою тем прославил”). Что сокрыто за этим образным иносказанием? Все проясняет аллегорическая картина на Торжественных вратах (1703), запечатлевшая “царское порождение во образе Луцины девицы, держащия в руце на жемчужной раковине венцы, скипетры, державы и богатства царская, его царскому пресветлому величеству от державнейшаго родителя своего пресветлого монарха преуготовленная. Глаголет же: “прочая дела дадут”. О том, что эта богиня также сопрягалась с горними сферами, говорится в книге “Преславное торжество свободителя Ливонии” (М., 1704). Здесь изображена “первая началница порождения Люцина в образе девы в светлой одежде, на главе звезду утреннюю имущую, в пленах же всякая богатства и утвари несущая из облак на землю в образе благодати божия”.

Обращает на себя внимание и апелляция автора к богине Юно (Юноне) (“Царица Юно тем в ночи светит зело”). Интересно, что в немецком оригинале Юнона замещается Луциной (“Lucina hat dein Hauss sehr hell illuminieret” – Дом твой очень ярко освещен Луциной). А все потому, что в древнеримской мифологии покровительница новолуния, новой жизни и родов Юнона, или, как ее называли, “царица Юнона”, нередко смешивалась с Луциной (Juno Lucina) и получила эпитет – “светоносная, стремящаяся к свету”. И важно то, что в “Соннете” она становится носителем славы Петра и уподобляется яркому свету в ночи.

А вот от образа богини гигиены Хигии, ниспославшей царю здоровье (“nachdem Hugea dich salviret”), поэту приходится отказаться. Вероятно, потому, что содержание оригинального текста в силу краткости немецких слов не укладывалось вполне в тесные оковы русскоязычного сонета.

Исследователи видят в этом произведении Паузе “прообраз торжественной оды”, однако приходится признать, что в русской соне тной поэзии XVIII века оно тра диции не составило и продолжения не нашло. Прежде всего, потому, что до его публикации сонет был совершенно неизвестен отечественным читателям. Привязанность “Соннета” к конкретному событию определила его актуальность лишь во время этого “случая”: ведь, как сказал известный французский ритор XVIII века Антуан Тома, “Оратор и Панегирик много-много один, или два дни славились, а после никто об них и думать не хотел”. И все же нельзя согласиться с теми, кто рассматривает стихотворение на случай как “самое неблагодарное и непоэтичное из всех родов поэтического творчества” (Семен Венгеров), которое “следовало бы исключить из литературы” (Александр Пыпин). Яркое, величественное “видение” державных российских орлов, воспаряющих к звездам, обладает большой художественной выразительностью.

Судьба Паузе достаточно печальна. В одном из последних документов, к нему относящихся, говорится, что “оный Паузе совсем без ума”. Он ушел из жизни в возрасте 65 лет и не получил подлинного признания ни как поэт, ни как ученый.

Большинство его трудов не вышло в свет и было “кирпичам и моли вверены без пользы” в домашней библиотеке, а затем в Академии наук, куда после его кончины она поступила. Не вполне оценен он и историками. Характерный штрих – прошение Паузе о профессорском звании (академическим начальством не уваженное) толкуется иными как “причуда”, проявление его “заносчивости и самомнения”, как будто этот неутомимый “трудник слова” сего недостоин. Вахромея вообще принято изображать человеком неуживчивым и конфликтным. Между тем, жизнь то и дело уязвляла его и без того болезненное самолюбие. Так, титулованные ученые мужи (академики Готлиб Зигфрид Байер, Герард Миллер и др.) беззастенчиво пользовались его трудами, но – без какой-либо ссылки на первоисточник. Не пожелали, стало быть, разделить славу с таким “честолюбцем”! “Трагичность его пути как ученого отрицать невозможно”, – приходит к выводу немецкий литературовед Эдуард Винтер.

Не менее трагичен путь Паузе как стихотворца. Василий Тредиаковский, имевший доступ к его архиву, предпочел об этом скромно умолчать, ибо тоже не нуждался в предшественниках. Тредиаковский сам претендовал на роль зачинателя новой русской поэзии. А ведь Паузе задолго до него стал писать стихи на новый манер и вполне мог претендовать на роль основателя русской силлабо-тоники. Тредиаковский объявил себя создателем первой русской оды и первой русской элегии, что и было принято на веру, благо что “заносчивый” Вахромей ушел в мир иной и уже не мог это оспорить. Тредиаковский же провозгласил себя и творцом первого сонета на русском языке. Впрочем, в этом он, похоже, заблуждался добросовестно: ведь даже если предположить, что он просматривал бумаги Паузе с искомым текстом, то едва ли разобрал почерк: ведь для прочтения рукописи “Соннета” потребовалась помощь современных экспертов-графологов.