Читать книгу "Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева"

В более поздних памятниках это первоначальное сосуществование разных типов изображения одного и того же — притом главного — объекта диктуется, по мнению Ч. Р. Додвелла, законами копирования; так, в последней копии Утрехтской Псалтири (Большая Кентерберийская Псалтирь, Paris, B. n. lat. 8846) устойчивым приемом становится замена фигуры в мандорле полуфигурой[338] в сегменте неба.

В цикле фресок Сан-Паоло присутствуют одновременно три типа изображения Творца и три типа рамок для этих изображений: полуфигура в полусфере (в первой сцене Творения), Космократор на сфере мира (в сцене Вдохновения Адама) (Vat. barb. lat. 4406, f. 25; 74) и Десница в сегменте неба (в Призвании Ноя и Призвании Моисея) (f. 34, 51). Влияние средневизантийских Октатевхов в этой зоне проявляется в присутствии Десницы. Космократор на сфере мира восходит к римской традиции, представленной, например, в мозаиках одной из ниш мавзолея Констанции. Что же касается полуфигуры в полусфере, мы видим перед собой результат уже очень раннего совмещения неантропоморфной версии Октатевхов с антропоморфным типом Творца-Логоса, восходящим к коттоновской традиции. В рельефах Салернского антепендия в соседних сценах (Творение, Жертвоприношения Каина и Авеля и Обличение Каина) также присутствуют аналогичные три типа, но Космократор заменен на стоящего Творца со сферой Творения в руках, композиционно восходящего к типу Генезиса лорда Коттона. При этом иконографический тип Творца в Салернском антепендии меняется с Логоса на «исторического Христа». Это дает возможность Л. Евсеевой утверждать, что изначальный образец рельефов Салернского антепендия и сицилийских мозаик, связанный с кругом монтекассинских рукописей, включал именно стоящего Творца «коттоновского типа» (с заменой Логоса на Средовека, типичной для послеиконоборческой Византии)[339]. Напомним, что во всех без исключения памятниках «римского типа» XI–XII веков вместо бородатого «исторического Христа» фигурирует безбородый Логос с крестчатым нимбом (постоянство, с которым в полусферу неба в памятниках XI–XII веков помещается коттоновский Творец-Логос, заставляет предполагать, что Творец-Средовек — также результат поновлений Каваллини), иногда (в Библиях из Перуджи и Санта-Чечилия) — с голубем Святого Духа. Интересно, что физиогномический тип Логоса в ряде римских памятников XI–XII веков явно восходит к ярко-восточным чертам Латеранского Нерукотворного образа VII века — его удлиненный разрез глаз и тонкие линии бровей и носа узнаются в Библиях из Перуджи, Санта-Чечилия, фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.) столь же явно, как в апсидной мозаике римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, созданной пятью десятилетиями раньше, чем Библия из близлежащего монастыря Санта-Чечилия. Если принять тезис о том, что Творец-Средовек появляется во фресках Сан-Паоло лишь при поновлении Каваллини, возникает искушение связать это изменение с влиянием чтимой в Риме ранней иконы — Латеранского Нерукотворного образа, имеющего в Риме и окрестностях множество реплик, в том числе мозаику апсиды базилики Санта-Мария-ин-Трастевере[340]. Меняется и жест Творца: в большинстве памятников (кроме Библии Санта-Чечилия и фресок церкви Сан-Джованни-а-Порта-Латина) он превращается из разводящего (как в первой сцене фресок Сан-Паоло) в благословляющий[341], а в левой руке Творца появляется свиток или кодекс. Эти изменения XI–XII веков, по-видимому, можно связать с влиянием византийского типа Пантократора.

Итак, мы видим, что главная часть композиции — полусфера с полуфигурой Творца — переживает в памятниках «римского типа» ряд изменений, которые можно классифицировать как механические, не несущие изменений смысла: изменение формы сияния славы в рамках привычных вариантов (медальон — полусфера — сегмент) и осовременивание иконографического типа Творца в соответствии с византийскими влияниями и активизацией почитания собственных раннесредневековых святынь.

Забегая несколько вперед, необходимо сказать, что в памятниках ближнего круга — мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (илл. 28, с. 177) и собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) — тип Творца также претерпевает изменения. В обоих случаях в первой сцене композиционная матрица относится к «римскому типу», в то время как тип Творца соответствует византийским стандартам «исторического Христа», впервые встречающимся в сцене Творения в Салернском антепендии. При этом в Палатинской капелле тип Творца в первой сцене «адаптируется» к последующим сценам, где Он предстает близким к «коттоновскому типу» — стоящим с простертой вперед рукой. В первой сцене Его полуфигура утрачивает фронтальность, Он представлен в трехчетвертном ракурсе, близком к «коттоновскому типу». Таким образом, мы видим вариативность уже на уровне «модуля» (части фигуры, ракурса, жеста), а не мотива, если пользоваться терминологией предыдущей части.

Фланкирующие элементы — персонификации Света и Тьмы, светила

Как уже сказано выше, аниконические, практически абстрактные изображения первоначального хаоса в Октатевхах с Десницей Творца в полусфере дают готовую композиционную матрицу, систему рамок, которой предстоит в памятниках «римского типа» быть населенной фигуративными элементами.

По обе стороны от центральной оси на фреске из Сан-Паоло расположены расходящиеся персонификации Тьмы и Света в мандорлах, над ними — медальоны, изображающие Солнце и Луну с надписями sol lucem, luna tenebras.

Происходящее дальше с этой изобразительной схемой — в значительной степени залог ее комплексности. В самом деле, здесь очевидно совмещены Первый день Творения — Отделение Света от Тьмы, и Четвертый — Сотворение светил. Эта комплексность в немалой степени диктуется самим текстом Быт 1:17–18, где та же пара понятий — «свет и тьма» — упоминается в Четвертом дне Творения применительно к светилам: «поставил их Бог на тверди небесной, чтобы отделять свет от тьмы». Наличие одновременно двух пар элементов — светил и персонификаций Света и Тьмы в первоисточнике — может указывать на совмещение в первой сцене римского цикла первых четырех Дней Творения. Р. Бергман вслед за А. Вайсом говорит о «конденсированности» первой сцены, изобретенной специально для монументальной живописи[342]. Д. Веркерк и К. Рудольф, не задерживаясь на этом обстоятельстве, называют в своих работах эту сцену попросту «Троицей, творящей мир»[343] или «Сотворением Вселенной»[344]. Ниже мы увидим, что в оратории Сан-Себастьяно в Латеране и миниатюрах Библии из Перуджи существует и полный цикл из 7 сцен. Однако сейчас речь идет о цикле сжатом до 2 сцен, как в Сан-Паоло: «конденсированная» сцена Сотворения мира и сразу следующая за ней сцена Вдохновения Адама.